«	January 2012	»
1	2	3	4	5	6	7
8	9	10	11	12	13	14
15	16	17	18	19	20	21
22	23	24	25	26	27	28
29	30	31

Giễu nhại trong truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao

Nguyễn Thị Kim Thiện

Hiện nay, trong văn học hậu hiện đại, giễu nhại được coi là một trong những khuynh hướng sáng tác chủ đạo của dòng văn học này. Người ta có thể dễ dàng thấy được dấu vết của giễu nhại trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương,... Tuy nhiên, giễu nhại không chỉ là đặc quyền của chủ nghĩa hậu hiện đại mà thực chất nó đã hình thành và phát triển từ những giai đoạn văn học trước đó. Trở về thời Phục hưng ta có thể thấy những Rable, Cervantes,.. hoặc gần hơn nữa là chủ nghĩa hiện đại với James Joyce và Franz Kafka ở thế kỉ XX. Ở Việt Nam, nổi bật lên với những Hồ Xuân Hương, Tú Xương, Vũ Trọng Phụng. Nam Cao - một nhà văn cùng thời với Vũ Trọng Phụng, một cây bút văn xuôi hiện thực bậc thầy, liệu Nam Cao có chút vương vấn nào với khuynh hướng giễu nhại hay không?

Trong toàn bộ sáng tác của Nam Cao, truyện ngắn “Chí Phèo” là một trong những tác phẩm xuất sắc nhất, góp phần khẳng định tài năng và vai trò của Nam Cao đối với nền văn học hiện đại Việt Nam. Tác phẩm được coi là một sự kiện đánh dấu bước ngoặt đổi mới về nghệ thuật trong nền văn xuôi nước nhà. Kể từ khi tác phẩm ra đời cho đến nay đã thu hút rất nhiều công trình khoa học nghiên cứu về nó trên nhiều lĩnh vực, từ chuyên ngành văn học hiện đại, văn học dân gian cho đến lí luận văn học. “Chí Phèo” còn là mảnh đất màu mỡ trong các lĩnh vực nghệ thuật khác như điện ảnh, hội họa,... Mặc dù tác phẩm ra đời cách đây 70 năm, từ năm 1941 đến nay, nhưng tác phẩm vẫn luôn có sức hấp dẫn lớn với công chúng ở mọi thời đại. Người ta thấy ở “Chí Phèo” bao điều thú vị và bao nhiêu kiến giải về tác phẩm với những lí thuyết khác nhau. Còn đối với tôi thì lại thấy trong tác phẩm ẩn chứa một phong cách giễu nhại của Nam Cao.

Giễu nhại là một khái niệm cho đến nay còn tồn tại rất nhiều cách kiến giải. Theo cách hiểu thông thường, hiểu một cách đơn giản nhất, giễu nhại có nghĩa là sự bắt chước, bắt chước để châm biếm. Theo M.Bakhtin, giễu nhại là nói bằng giọng của kẻ khác nhưng đưa vào đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh hướng nghĩa của lời người đó.

Trong văn học, giễu nhại được coi là một thủ pháp nghệ thuật dựa trên sự nhại lại một tư tưởng, một quan điểm, một cách viết cũ nhằm tạo nên tiếng cười giễu cợt trên nhiều cấp độ khác nhau. Hay nói cách khác nhại là hình thức phê bình châm biếm hoặc là hình thức chế giễu khôi hài bằng cách bắt chước phong cách (style) và bút pháp (manner) của một nhà văn hoặc một nhóm nhà văn đặc biệt để nhấn mạnh đến sự non yếu của nhà văn ấy hoặc những quy ước bị lạm dụng của trường phái ấy.

Như vậy, mô hình chung của nhại là hình thức tạo ra một A’ giống với A (A là cái có trước, cái đã có trong suy nghĩ, tiềm thức của cộng đồng) về hình thức bên ngoài, về một đặc điểm hay một cấu trúc nổi bật. Đồng thời A không đồng nhất với A’ ở một vài sắc thái ý nghĩa, có thể là trái ngược. Hay nói cách khác, nhại là một trò chơi hai cấu trúc. Trong văn học, tác giả sáng tạo nên một hình thái cấu trúc này dựa trên một hình thái cấu trúc khác. Chúng lồng ghép vào nhau để tạo nên một thực thể chứa đựng sự mâu thuẫn. Nhại để mà giễu, giễu xuất phát từ nhại. Giễu nhại mang tính bản thể luận, nó đặt nghi vấn với bản chất của hiện tượng và trở thành sự phản quy phạm.

Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi đi sâu nghiên cứu ý thức giễu nhại được thể hiện trong truyện ngắn “Chí Phèo” của Nam Cao qua các đối tượng cụ thể. Với mỗi một đối tượng giễu nhại, sẽ có những nguyên tắc hình thức giễu nhại tương ứng .

1.Giễu nhại ý thức dân gian, ý thức đại chúng:

Đối tượng giễu nhại đầu tiên phải kể đến trong truyện ngắn “Chí Phèo” của Nam Cao đó là quần chúng nhân dân mà tiêu biểu ở đây là người nông dân. Với đối tượng này, yếu tố nhại được xác định trên nguyên tắc sử dụng lớp ngôn ngữ của quần chúng – những từ ngữ, cụm từ chêm xen có tác dụng nhấn mạnh nội dung của phát ngôn.

Trước hết, yếu tố nhại ngôn từ của dân gian được thể hiện qua việc nhà văn sử dụng một hệ thống các từ ngữ mang tính chất phủ định, mơ hồ “hình như”, “có lẽ” “không biết ... chỉ biết”, và các cụm từ “có người bảo”, “người ta bảo”,... xuyên suốt tác phẩm. Các từ ngữ và cụm từ này thường được đặt ở đầu câu như thể nhấn mạnh cho toàn nòng cốt câu.

Câu chuyện về cuộc đời của Chí Phèo được bắt đầu bằng một sự mơ hồ, nhập nhằng ngay từ xuất thân của hắn:

“Không biết đứa chết mẹnào đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nỗi này! A ha! Phải đấy hắn cứ thế mà chửi, hắn chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo? Mà có trời biết! Hắnkhông biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết.”

Chí Phèo là kẻ mồ côi, không cha không mẹ, không một ai trong làng Vũ Đại biết nguốn gốc xuất thân của Chí, đến ngay cả bản thân Chí cũng không hề biết. Chí Phèo cứ thế lớn lên dưới sự truyền tay của hết người này đến người khác. Và câu chuyện về Chí Phèo cũng theo đó mà được truyền miệng khắp nơi. Mà tính chất truyền miệng thì bao giờ cũng tạo nên nhiều dị bản, không biết cái nào đúng, cái nào sai.

“Hình như, có mấy lần bà ba nhà ông Lý, trẻ lắm mà lại hay ốm lửng, bắt hắn bóp chân, hay xoa bụng, đấm lưng gì đấy. Người ta bảo ông Lý ra đình thì hách dịch, cả làng phải sợ, mà về nhà phải sợ cái bà ba còn trẻ này. Người bà ấy phốp pháp, má bà ấy hây hây, mà ông lý thì hay đau lưng lắm; người có bệnh đau lưng thì hay sợ vợ mà chúa đời là khoẻ ghen. Có người bảo ông Lý ghen anh canh điền khoẻ mạnh mà sợ bà ba không dám nói. Có người thì bảo anh canh điền ấy được bà ba quyền thu quyền bổ trong nhà tin cẩn nên lấy trộm tiền trộm thóc nhiều. Mỗi người nói một cách. Chẳng biết đâu mà lần. Chỉ biết một hôm Chí bị giải huyện rồi nghe đâu phải đi tù. Không biết tù mấy năm, nhưng hắn đi biệt tăm bảy, tám năm, rồi một hôm, hắn lại lù lù ở đâu lần về.”

Qua lời kể của Nam Cao, sự thể Chí Phèo bị bà ba nhà ông Lý gọi đến không hề xác thực, bao nhiêu lần cũng không rõ, chỉ là “hình như” thôi và làm “gì đấy” thì ai mà biết chắc được. Trong một đoạn văn ngắn mà cụm từ “người ta bảo” được lặp đi lặp lại ba lần với hình thức tương tự “có người bảo” hay “ có người thì bảo”. Họ “không biết” thế này mà “chỉ biết” thế kia. Vậy nhưng người ta kể cứ như là biết hết mọi điều. Chí Phèo có phải đi tù hay không, không ai biết, người ta chỉ “nghe đâu”. Người ta “không biết” Chí đi tù bao lâu, chỉ biết biết hắn đi biền biệt bảy, tám năm mới về.

Trong tác phẩm, Nam Cao đã sử dụng một cách triệt để ngôn từ của dân gian, từ “hình như” xuất hiện 11 lần. Từ “có lẽ”, “có thể” xuất hiện 10 lần. Từ “không biết”, “chỉ biết” với các biến thể của nó như là “chả biết”, “không hiểu” xuất hiện 13 lần. Còn cấu trúc câu kiểu “Người ta bảo...” được sử dụng tới 4 lần. (Xem phần phụ lục).

Các từ ngữ “hình như”, “có lẽ” là những khẩu ngữ biểu thị ý phỏng đoán, khẳng định một cách dè dặt về điều mình nghĩ, điều mình biết, điều mình sẽ nói. Dân gian thường hay sử dụng những khẩu ngữ này trong giao tiếp, khi sự kiện mà họ định miêu tả không nằm trong sự kiểm soát tuyệt đối của họ. Nghĩa là sự chính xác của phát ngôn chiếm một phần trăm rất nhỏ. Bởi vì sự kiện ngôn ngữ của họ chỉ có tính chất phỏng đoán, do đó mà người ta không phải chịu hoàn toàn trách nhiệm về tính xác thực trong phát ngôn của mình. Đây là một thói quen cố hữu trong việc sử dụng ngôn ngữ của người nông dân và của một lớp người dân Việt Nam. Trong truyện ngắn “Chí Phèo”, Nam Cao đã sử dụng khoảng 40 lần những từ ngữ, cụm từ mang tính chất phỏng đoán, mơ hồ. Tác giả đã nhại lại cách nói này của quần chúng để giễu cái nhìn của đại chúng với đại chúng. Những từ ngữ, những cụm từ này thường được sử dụng khi người phát ngôn không chắc chắn, không biết rõ điều mình sẽ nói.Nhà văn đặt chúng trong lời dẫn truyện của mình và cả trong ngôn ngữ của chính nhân vật. Từ đó để giễu thái độ của người nông dân khi nhìn nhận những người xung quanh mình. Đó là vấn đề không biết, không hiểu một cách rõ ràng, chính xác sự việc nhưng đã nói về sự việc ấy như thể mình là người trong cuộc. Đồng thời họ cũng không hề có ý thức trách nhiệm về nội dung phát ngôn của mình.

Đặc biệt là cụm từ “không biết ... chỉ biết” được nhà văn nhại lại một cách đắc địa để giễu cái nhìn một chiều, phiến diện của người nông dân. Họ không biết đại cục, mà chỉ biết cái nhỏ nhặt, tầm thường. Khi không biết tường minh sự việc, chỉ biết cái bề ngoài của nó, nhưng họ lại phát ngôn rộng khắp. Thậm chí cái “không biết ... chỉ biết” còn trở thành một tâm lí ngàn đời khó thay đổi của người nông dân. Họ không cần quan tâm đến cái mà họ “không biết”, họ thấy một cách trực diện, ngay trước mắt cái mà họ “chỉ biết”, thế là đủ. Ngay cả khi bị đè nén, bị áp bức, họ cũng “chỉ biết than thở chứ không biết làm gì khác”.

Giễu đại chúng, Nam Cao còn nhại cái nhìn mang tính chất xăm xoi, chứa đựng đầy định kiến của nhân dân đối với thế giới xung quanh mình. Ở đây, tác giả đã sử dụng hàng loạt các hư từ nhằm nhấn mạnh cái nhìn ấy. Mỗi lời kể bao giờ cũng có sự chêm xen các từ “mà, cũng, lại, thì,...” và các cặp từ “đã ... lại ”, “thì...lại”, “mà... thì”, “thì ra, thì đã”, “thì lại”,... Sự xuất hiện dày đặc các hư từ này không những không khiến lời văn rườm rà, rối rắm mà trái lại, nó làm tăng hiệu quả diễn đạt của ngôn từ.

“Cái mặt của thị đích thực là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang lớn hơn bề dài, thế mà hai má nó lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má nó phinh phính thì mặt thịlại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng, trên cổ người... Ðã thế thịlại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm, cũng may quyết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Ðã thế những cái răng rất to lại chìa ra: ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu. Ðã thế thị lại dở hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí công; nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất.”

Có lẽ trong văn học Việt Nam, chưa có nhân vật người phụ nữ nào xấu như thị Nở và chưa có người phụ nữ nào tập trung hết thảy mọi khuyết điểm trong mình như thị Nở. Nhưng nếu như Nam Cao chỉ miêu tả thị Nở xấu thì không nói làm gì. Trong ngôn ngữ miêu tả thị Nở, Nam Cao đặc biệt sử dụng các cặp từ “thế mà...lại”, “đã thế...lại” và “và...lại” tạo thành cấu trúc câu nhấn mạnh, có tác dụng diễn tả ý tăng cấp của sự tình. Sự tình ấy bản thân đã mang một đặc điểm nào đó rồi nhưng nó còn mang thêm một đặc điểm nữa. Đặc điểm trước gây kinh ngạc, sững sờ thì đặc điểm sau còn gây sửng sốt hơn cả đặc điểm trước.

So sánh hai câu văn “Nhưng cái răng rất to chìa ra.” và “Đã thế những cái răng rất to lại chìa ra.” ta thấy có sự khác biệt rõ rệt. Mặc dù về nội dung cả hai câu văn này đều có chung một cấu trúc nghĩa miêu tả. Nhưng câu văn thứ hai khi chêm xen cặp từ “đã thế...lại” thì nó còn mang nghĩa tình thái. Nó thể hiện sự đánh giá, nhận xét của người nói về những chiếc răng của thị Nở, đó là thái độ chê bai, châm biếm đầy soi xét.

“Và thị lại nghèo nếu trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: cái này khiến không một chàng trai nào phải phân vân.”

Không chỉ đối với thị Nở - tầng lớp dưới, mà đối với tầng lớp trên – địa chủ, cường hào, nhà văn cũng sử dụng triệt để cặp từ này:

“Bá Kiến đã không vu vạ gì cho hắn, lại còn giết gà mua rượu cho hắn uống, xong lại đãi thêm đồng bạc để về uống thuốc.”

Nếu như câu văn trên không có sự chêm xen các từ “đã..., lại còn..., xong lại...” vào giữa các hành động của bá Kiến thì những việc làm của bá Kiến quả thật rất đáng ca ngợi. Tuy nhiên sự có mặt của những từ này bên cạnh mỗi một hành động ấy đã làm tăng thêm lớp nghĩa tình thái. Nó bao hàm cả thái độ xét nét của người dân khi nhìn nhận sự tình này.

Cặp từ “đã...lại” còn được Nam Cao sử dụng rất nhiều lần trong tác phẩm, cùng với các cặp từ “mà...lại”, “thì...lại”, “đã...thì”,... Bên cạnh các cặp từ, nhà văn còn sử dụng các hư từ như “cũng, mà, lại, thì,...” chêm xen trong các câu văn của mình. Theo thống kê, khảo sát sơ bộ, từ “mà” được sử dụng khoảng 30 lần, từ “lại” được sử dụng đến 40 lần,... (Xem bảng thống kê).

Trong dân gian, quần chúng nhân dân, đặc biệt là những người nông dân thường hay sử dụng những hư từ này để thể hiện sự đánh giá, nhận xét một cách gián tiếp của mình về nội dung phát ngôn và về đối tượng được nhắc đến trong phát ngôn. Nam Cao đã nhại lại cách nói này để giễu cái nhìn săm soi, soi mói, đầy định kiến của đại chúng. Với bất cứ đối tượng nào, dù là kẻ bằng mình hay là kẻ bề trên của mình, họ cũng luôn giữ thái độ soi xét khi nói về đối tượng ấy.

Thị Nở xấu một phần thì thị Nở xấu thật, nhưng thị còn xấu hơn khi mà dưới con mắt của người đời, thị bị người ta soi xét kĩ lưỡng từ đại thể cho đến cái tiểu tiết. Thành thử thị là người vừa xấu vừa vô duyên, thị “đã” thế này thị “lại” còn thế kia. Nếu không phải là soi mói, người ta lại biết được về Chí Phèo:

“Hắn về hôm trước, hôm sau đã thấy ngồi ở chợ uống rượu với thịt chó suốt từ trưa đến xế chiều”.

Thói quen soi xét về người khác đã ăn sâu bám rễ trong tư tưởng của người nông dân Việt Nam. Nó tạo nên cái nhìn đầy định kiến về thế giới, về những người xung quanh mình.

Nam Cao đã nhại lớp ngôn từ của đại chúng để giễu cái nhìn của đại chúng hết sức phiến diện, săm soi, đầy định kiến với những đối tượng khác – không phải là mình. Từ đó để giễu nhại ý thức dân gian luôn quy chiếu mọi sự vật, hiện tượng qua cái nhìn chủ quan của mình.

2.Giễu nhại ý thức lãng mạn đương thời:

Trong thời đại Nam Cao những năm 1930 – 1945, một bộ phận không nhỏ người Việt Nam bị chi phối sâu sắc bởi cảm quan và ý thức lãng mạn. Lãng mạn đi vào trong văn học và có tác động hai chiều tới cuộc sống đời thường. Người ta thậm chí còn yêu như trong sách vở, biến chuyện tình cảm của mình thành câu chuyện tình lâm li, mơ mộng.

Còn Nam Cao, trong truyện ngắn “Chí Phèo”, Nam Cao đã đặt câu chuyện tình yêu giữa Chí Phèo và thị Nở trong hoàn cảnh một đêm trăng - một motip quen thuộc trong văn học lãng mạn:

“... trăng lên, mặt trăng rằm vành vạnh. Và ánh trăng chảy trên đường trắng tinh”.

“Chiều hôm ấy, trăng lại sáng hơn mọi chiều, trăng tỏa trên sông và sông gợn biết bao nhiêu gợn vàng”.

Không gian đầy lãng mạn với ánh trăng tròn đầy, viên mãn và ánh sáng lung linh, huyền ảo chảy tràn khắp nơi. Chỉ có điều, đó không phải là không gian gặp gỡ, tình tự của trai thanh, gái lịch theo ý thức lãng mạn. Nam Cao dựng lên không gian ấy để sắp đặt cho một cuộc nhân duyên giữa hai con người nơi đáy cùng của xã hội. Một kẻ là con quỷ dữ của làng Vũ Đại, còn kẻ kia là người đàn bà xấu xí và vô duyên nhất làng Vũ Đại. Nhà văn đã miêu tả đêm trăng rằm với tất cả vẻ đẹp nguyên sơ, vốn có của nó.

Vầng trăng “trong trẻo”, và ánh trăng như “rắc bụi trên sông”. Trước cảnh trăng đẹp như thế, con người thường xao xuyến, bâng khuâng và có những cách thưởng nguyệt vô cùng thi vị. Còn Chí Phèo, hắn có biết thế nào là đẹp, thế nào là thơ? Trong đêm trăng hắn chỉ thấy cái bóng hắn “đen và méo mó trên đường trăng nhễ nhại. Nó xệch xạc về bên trái, thu gọn vào rồi lại dài loang ra, xé rách vài chỗ.” Thị Nở có thấy trăng đẹp không hay thị cũng chỉ thấy “những vàng ấy rung rinh mới trông thì đẹp, nhưng trông lâu mỏi mắt”. Thêm một chút gió mát, thị khép dần mi mắt và chìm vào giấc ngủ. Và Chí Phèo gặp thị Nở tình cờ như bao sự tình cờ khác, chỉ có điều tình yêu giữa hai con người này nảy sinh theo bản năng tự nhiên của con người. Mô tả cuộc tình duyên giữa Chí Phèo và thị Nở, Nam Cao đã nhại hình ảnh ánh trăng để giễu ý thức lãng mạn đương thời. Không phải cuộc tình tự bên ánh trăng nào cũng thi vị, lãng mạn và thơ mộng. Không phải ánh trăng lúc nào cũng thuần khiết, tròn đầy và lung linh, huyền ảo. Nó cũng có lúc nhễ nhại, xệch xạc, và méo mó.

Giễu ý thức lãng mạn, Nam Cao còn nhại cách tỏ tình của đôi lứa trong tình yêu. Chí Phèo – thị Nở không tỏ tình với nhau bằng những cái hôn hay bằng những lời vuốt ve ngọt ngào. Trái lại, cấu véo và phát nhau như thể là phương thức tỏ tình riêng của hai con người này.

“Thị phát khẽ hắn một cái, làm vẻ không ưa đùa. Sao mà e lệ thế. Xấu mà e lệ thì cũng đáng yêu. Hắnmuốn làm thị thẹn thùng hơn nữa, hắn véo thị một cái thật đau vào đùi. Lần này thì không những thị nẩy người. Thị kêu lên choe choé. Thị nắm cổ hắn mà giúi xuống”...

Và Nam Cao gọi đó là cách “âu yếm bình dân”.

Ý thức lãng mạn luôn cho rằng tình yêu là một cái gì đó đẹp đẽ, xa xôi, đã là tình yêu thì phải bay bổng, ngọt ngào. Những đêm trăng đẹp đã trở thành hình mẫu lí tưởng cho những cặp đôi hẹn hò, tình tự. Nam Cao đã giễu nhại ý thức lãng mạn khi miêu tả mối tình Chí Phèo – thị Nở. Mối tình ấy như một sự chệch chuẩn, phản quy phạm, nằm ngoài đường quỹ đạo thông thường. Vậy cái quy phạm ở đây là gì? Với ý thức lãng mạn, tình yêu có một khung chuẩn. Nó phải gắn với trăng, phải có cuộc tình tự dưới ánh trăng tròn và phải đi kèm với những lời ngọt ngào yêu thương của đôi tình nhân. Mối tình Chí Phèo – thị Nở đã phản cái khuôn mẫu ấy. Có trăng đấy, có đôi lứa đấy, nhưng không hề có sự ngọt ngào, thi vị, nhẹ nhàng. Họ ồn ào, họ ầm ĩ, họ thượng cẳng chân hạ cẳng tay, nhưng vẫn tha thiết yêu thương.

3.Giễu nhại ý thức cá nhân:

Đối tượng thứ ba mà Nam Cao giễu nhại không ai khác chính là bản thân tác giả. Để làm rõ vấn đề này, chúng ta xem lại bảng hệ thống các từ ngữ, cụm từ có ý nghĩa phỏng đoán, mơ hồ, phiếm chỉ. Những từ ngữ, cụm từ này không những chỉ được nhà văn sử dụng để giễu nhại đại chúng mà còn giễu nhại chính bản thân Nam Cao.

Với tư cách là một nhà văn, là người dẫn dắt, sắp xếp và tổ chức cốt truyện, sự kiện, nhân vật, về lí mà nói không có điều gì mà nhà văn không biết. Nhà văn “biết tuốt”, biết từ đầu chí cuối, cái gì cũng biết. Tuy nhiên, Nam Cao đã chối từ sự ban phát của chân lí ấy. Trong truyện ngắn “Chí Phèo”, Nam Cao đã sử dụng mô hình ngôn ngữ có sự tham gia của các từ ngữ, cụm từ phỏng đoán, để tự giễu chính mình, thừa nhận giới hạn của một nhà văn trong sáng tạo nghệ thuật.

Nam Cao viết về Chí Phèo nhưng Nam Cao có biết tất tần tật về Chí Phèo không? Nam Cao không biết, chuyện về Chí Phèo được Nam Cao kể lại như chỉ là những cóp nhặt lời qua tiếng lại của dân chúng. Cả làng Vũ Đại không ai biết Chí Phèo do ai sinh ra, Nam Cao không biết. Tuổi của Chí Phèo, bản thân Chí Phèo không nhớ, hắn chỉ “nhớ mang máng rằng có lần hắn hai mươi tuổi, rồi hắn đi ở tù, rồi hình như hắn hăm nhăm không biết có đúng không?”. Ngay cả đến tác giả, tác giả cũng còn nhiều băn khoăn “hắn mới đâu hăm bảy hay hăm tám...”.

Là người dõi theo từng bước đi của Chí Phèo nhưng tác giả không cho mình là người biết hết mọi điều về nhân vật. Ngôn ngữ kể chuyện của Nam Cao được chêm xen bởi rất nhiều khẩu ngữ “hình như”, “có lẽ”, “không biết...chỉ biết”,...

“Chưa bao giờ hắn tỉnh và có lẽ hắn chưa bao giờ tỉnh táo, để nhớ rằng có hắn ở đời. Có lẽ hắn cũng không biết rằng hắn là con quỷ dữ của làng Vũ Ðại, để tác quái cho bao nhiêu dân làng”.

Chí Phèo triền miên trong những cơn say, tác giả biết vậy, người đọc cũng biết như thế. Nhưng tác giả lại không dám chắc về điều mình nghĩ, tác giả chỉ phỏng đoán “có lẽ” chưa bao giờ Chí tỉnh táo. Thấu hiểu về nhân vật của mình, nhưng Nam Cao cũng chỉ phán đoán, chứ không khẳng định chắc chắn điều gì. Chí Phèo có biết hắn là con quỷ dữ của làng Vũ Đại hay không? Tác giả không khẳng định, tác giả chỉ nghĩ “có lẽ hắn cũng không biết”.

Đến khi Chí Phèo gặp thị Nở, Chí bắt đầu thức tỉnh, dòng suy nghĩ trong hắn chảy tràn, tuôn đến bao nhiêu là ưu tư. Nhưng những suy tư ấy là gì, chỉ có Chí Phèo biết, Nam Cao biết hay không biết? Tác giả tái hiện những cảm xúc của Chí Phèo trong niềm do dự, băn khoăn. Có thể đó là dòng kí ức đang hiện hữu:

“Hình như có một thời hắn đã ao ước có một gia đình nho nhỏ. Chồng cuốc mướn cày thuê, vợ dệt vải, chúng lại bỏ một con lợn nuôi để làm vốn liếng. Khá giả thì mua dăm ba sào ruộng làm.”

Có thể đó là nỗi lo lắng về tương lai:

“Chí Phèo hình như đã trông thấy trước tuổi già của hắn, đói rét và ốm đau, và cô độc, cái này còn đáng sợ hơn đói rét và ốm đau.”

Từ “hình như” được xen vào những câu kể đã cho ta thấy những chi tiết ấy chỉ là những điều mà tác giả nghĩ, chỉ là những dự cảm của tác giả về nhân vật. Do vậy mà tác giả đã không khẳng định chắc chắn, đó đơn thuần chỉ là những dự đoán, những suy nghĩ của riêng bản thân nhà văn về nhân vật của mình.

“Hắn thấy vừa vui lại vừa buồn. Và một cái gì nữa, giống như là ăn năn. Cũng có thể như thế lắm. Người ta hay ăn năn hối hận về tội ác khi không đủ sức để ác nữa.”

Cụm từ “cũng có thể” lại cho ta thêm một phán đoán nữa. Nhân vật Chí Phèo có thấy một cái gì đó nữa, nhưng đó là cảm giác gì thì Chí không thể gọi tên. Tác giả không biết mà chỉ cho là, nghĩ là, có thể là một sự ăn năn. Tất cả những cảm giác ấy của nhân vật, có phải nhà văn tự thấy mình không đủ sâu sắc để nắm bắt, không đủ thông tuệ để tri nhận hay đó chỉ là một trò chơi của phán đoán? Tất cả âu cũng chỉ là những thiên kiến, những diễn giải của riêng tác giả nên mới được gói ghém trong những “hình như”, “có lẽ”, “có thể”,... Nhân vật trong truyện dù gì đi chăng nữa cũng là một hữu thể đang tồn tại, đang sống trong một thế giới. Tác giả có là người cha đỡ đầu của nhân vật đi chăng nữa thì cũng chỉ là người có công đầu kiến tạo nên nhân vật ấy mà thôi. Còn cuộc sống của nhân vật, thế giới bên trong của nhân vật là một cuộc sống, một thế giới tồn tại không theo ý muốn của nhà văn. Nó phát triển và diễn tiến theo quy luật của riêng nó, tác giả có muốn cũng không thể xâm nhập và điều khiển theo ý mình được.

Không chỉ riêng gì Chí Phèo, các nhân vật khác được tác giả dựng lên trong truyện, tác giả cũng chỉ biết một phần, chứ không hoàn toàn biết hết. Khi Chí Phèo đến ăn vạ nhà bá Kiến, chửi đống ở trước cổng nhà bá Kiến, Nam Cao nhận xét:

“Hàng xóm phải một bữa điếc tai, nhưng có lẽ trong bụng thì họ hả: xưa nay họ mới chỉ được nghe bà cả, bà hai, bà ba, bà tư nhà cụ bá chửi người ta, bây giờ họ mới thấy người ta chửi lại cả nhà cụ bá”.

Mặc dù tác giả đã đưa ra những lí lẽ thuyết phục để giải thích và minh chứng cho thái độ hả hê của dân làng khi thấy Chí Phèo chửi nhà Bá Kiến. Nhưng nhà văn lại không khẳng định hùng hồn điều ấy, mà chỉ là nhà văn nghĩ, nhà văn cảm thấy thôi. Còn chính xác hay không nữa thì tác giả cũng không mạnh bạo khẳng định.

Nói về mối quan hệ giữa Năm Thọ và Bá Kiến, Nam Cao viết:

“Năm Thọ vốn là một thằng đầu bò đầu bướu. Hồi ấy, bá Kiến mới ra làm lý trưởng, nó hình như kình nhau với lão ra mặt”.

Hay kể về Binh Chức, tác giả cũng sử dụng cấu trúc ngôn từ phủ định, mơ hồ:

“Chẳng hiểu anh ta cũng biết thế mà chán cảnh nhà hay sao mà mãn hạn ba năm cũng không thấy trở về”.

“Một hôm, không hiểu nghĩ ngợi thế nào, hắn vác dao đến bảo thẳng vào mặt lý Kiến”.

Đáng lí là một nhà văn, là người nhào nặn nên các nhân vật trong câu chuyện của mình, Nam Cao phải là người hiểu hơn ai hết từ hoàn cảnh, xuất xứ nhân vật cho đến tâm tư, tình cảm, những dự định và mục đích hành động của nhân vật. Nhưng tác giả đã không cho mình là người biết hết mọi điều như thế. Sự mâu thuẫn giữa Năm Thọ với bá Kiến, Nam Cao cũng chỉ biết “hình như”. Còn việc Binh Chức bỏ đi sau khi mãn hạn tù, tác giả cũng “chẳng hiểu” Chức có biết sự tình ở nhà những năm hắn đi lính hay không mà đến nỗi chán chường phải bỏ đi như thế. Và khi Binh Chức trở về, hắn vác dao đến nhà bá Kiến, tác giả cũng “không hiểu” nhân vật của mình nghĩ ngợi thế nào mà lại nảy sinh hành động ấy.

Như vậy, Nam Cao đã nhại cách nói của nhân dân đại chúng để giễu chính bản thân tác giả. Ở đây, Nam Cao đã sử dụng các từ ngữ, cụm từ “hình như”, “có lẽ”, “không biết...chỉ biết” để tạo nên cấu trúc ngôn ngữ mang sắc thái ý nghĩa phỏng đoán, mơ hồ, phiếm chỉ. Qua mô hình ngôn ngữ này, Nam Cao đã giễu nhại sự đề cao tác giả - người sáng tác trong quan niệm văn chương truyền thống, nhà văn luôn biết hết mọi sự tình và là người am hiểu tường tận cuộc sống. Nam Cao thẳng thắn khẳng định những giới hạn của mình trong sáng tác nghệ thuật. Có điều nhà văn biết nhưng cũng có những điều mà nhà văn không biết rõ nhưng vẫn viết ra. Các nhân vật, các sự kiện trong tác phẩm, nhà văn chỉ biết một phần mà không thể biết hết. Nhà văn chỉ đóng vai trò là người dẫn dắt người đọc khám phá sợi dây kết nối giữa các nhân vật, giữa các sự kiện trong kết cấu truyện. Chính điều này đã trả lại cho văn học mối quan hệ bình đẳng mang tính đối thoại giữa nhà văn và bạn đọc.

Như vậy, trong truyện ngắn “Chí Phèo”, Nam Cao đã tạo ra các mô hình ngôn ngữ để giễu nhại các đối tượng trên các mặt ý thức. Đáng chú ý là cấu trúc phỏng đoán “hình như A”(có lẽ A, có thể A); “người ta bảo A”; cấu trúc “đã A lại B” cùng với các hư từ “mà, cũng, lại, thì,...” và cấu trúc “chẳng hiểu A” (“không biết A, không hiểu A,...”), đặc biệt là “không biết A chỉ biết B”. Các cấu trúc này được Nam Cao nhại trên cơ sở các mô thức nói năng quen thuộc của dân gian. Từ đó để tác giả giễu ý thức dân gian với cái nhìn định kiến, phiến diện, săm soi, xét nét của đại chúng với đại chúng. Đồng thời cũng để giễu ý thức cá nhân của tác giả luôn cho mình – nhà văn là người “biết tuốt”, biết hết mọi sự tình. Qua truyện ngắn “Chí Phèo”, Nam Cao còn giễu ý thức lãng mạn đương thời khi nhại motip “tình yêu đôi lứa” mà cụ thể ở đây là không – thời gian tình tự và cách thức tình tự.

Nhại là một kĩ thuật được sử dụng phổ biến trong mọi lĩnh vực nghệ thuật ở mọi thời đại. Đối với văn học, nhại được thể hiện phong phú, đa dạng theo từng loại đối tượng tạo nên nhiều kiểu nhại khác nhau. Do vậy để xác định yếu tố nhại, chúng ta cần xác định đối tượng nhại và các nguyên tắc hình thức để thực hiện giễu nhại.

PHẦN PHỤ LỤC

Bảng 1: Hệ thống các từ ngữ, cụm từ có ý nghĩa phỏng đoán, mơ hồ, phiếm chỉ:

Từ ngữ, cụm từ

Câu văn

1.Hình như

1. Hình như, có mấy lần bà ba nhà ông Lý, trẻ lắm mà lại hay ốm lửng, bắt hắn bóp chân, hay xoa bụng, đấm lưng gì đấy.

2. ... hắn thấy hình như không còn hăng hái nữa.

3. Sự ngọt ngào làm mềm nhũn, vả lại những người đứng xem về cả rồi, hắn thấy hình như trơ trọi.

4. Hồi ấy, bá Kiến mới ra làm lý trưởng, nó hình như kình nhau với lão ra mặt

5. Thế mà bụng lại phinh phính đầy, hình như bụng hơi đau.

6. Hình như hắn ngủ.

7. Hắn nghĩ ngợi một tí rồi hình như hiểu.

8. Hình nhưcó một thời hắn đã ao ước có một gia đình nho nhỏ.

9. Chí Phèo hình như đã trông thấy trước tuổi già của hắn, đói rét và ốm đau, và cô độc, cái này còn đáng sợ hơn đói rét và ốm đau.

9. Hết ngạc nhiên thì hắn thấy mắt mình hình như ươn ướt.

10. Nhưng hình như hắn chưa thật say.

11.Hắn nhớ mang máng rằng có lần hắn hai mươi tuổi, rồi hắn đi ở tù, rồihình như hắn hăm nhăm không biết có đúng không?

2.Có lẽ

1. nhưng có lẽ trong bụng thì họ hả.

2. hắn có lẽ hắn cũng không biết Chí Phèo chửi hắn.

3. Chưa bao giờ hắn tỉnh và có lẽ hắn chưa bao giờ tỉnh táo, để nhớ rằng có hắn ở đời.

4. Có lẽ hắn cũng không biết rằng hắn là con quỷ dữ của làng Vũ Ðại, để tác quái cho bao nhiêu dân làng

5. Bên kia, có lẽ vì mụ giẫy cái yếm xẹo xọ để trật ra cái sườn nây nây.

6. có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra.

7. Có lẽ chính vì thế mà thị Nở không sợ cái thằng mà cả làng sợ. Gần gũi lâu cũng sinh quen, mà quen thì ít khi còn sợ.

8. Cũng có thể như thế lắm.

9. Cũng có lẽ bà tủi thân b

Tài liệu giáo khoa Góp ý (3) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

SAY 2012

dinhhatrieu - 2012 Jan 09 (Monday) - 13:46

SAY 2012

Say mèm vẫn cứ “chửa say”

Say quyền lực hão, say vay nợ bừa

Hỏi thằng tôi đã tỉnh chưa

Đã nghe giông gió áp lùa bốn bên

Thơ Đinh Hà Triều Góp ý (4) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

SẮP TẾT NHÂM THÌN

dinhhatrieu - 2011 Dec 24 (Saturday) - 23:19

ĐINH HÀ TRIỀU

SẮP TẾT NHÂM THÌN (2012)

Địa chi tớ cưỡi trọn năm vòng

Càng ngẫm càng mê cái sự ngông

Thánh Quát vịnh voi, quan chuốc hổ⁽¹⁾

Cử Phan xả bẹn, bụi sinh rồng ⁽²⁾

Tích xưa dường thể hư hư đó

Tuồng mới liệu chừng thực thực không?

Ngành điện đè dân tăng giá để

bù toà cao ốc cháy đi tong!

(1) Ở làng Cao Bá Quát có viên lý trưởng có tiếng là hay nhũng lạm. Dân làng chê trách nhưng không ai dám chỉ trích công khai. Cao Bá Quát tuy còn nhỏ tuổi, nhưng cũng biết chung mối bất bình với dân chúng. Nhân có việc làng cho đắp đôi con voi thờ dựng trước cửa đình, cậu Quát cùng chúng bạn ra chơi, lấy bút viết luôn vào lưng voi bài thơ:

Khen ai rõ khéo đắp đôi voi
Đủ cả đầu đuôi, đủ cả vòi
Chỉ có cái kia sao chẳng đắp
Hay là thầy Lý bớt đi rồị

(2) Tương truyền Phan Văn Trị có hai câu thơ:
"Đứng lại làm chi cho mất công
Vừa đi vừa đái vẽ nên rồng"

Thơ Đinh Hà Triều Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

CẢM NHẬN “TÌNH ĐỜI MÊNH MÔNG”

dinhhatrieu - 2011 Dec 20 (Tuesday) - 23:13

CẢM NHẬN “TÌNH ĐỜI MÊNH MÔNG”

                                       (Đọc tập thơ của tác giả LÊ QUỐC THỌ)

Lời ngỏ: Nhân ngày Nhà giáo Việt Nam 20/11/2011, thi huynh Lê Quốc Thọ (Anh Sơn, Nghệ An) đã gửi tặng Đinh Hà Triều một món quà quý. Đó là tập thơ Tình đời mênh mông, là sự chắt lọc tâm huyết cả một chặng đường dài gắn bó với thơ của một nhà giáo lão thành. Cảm kích trước thịnh tình của thi huynh, ĐHT không biết nói gì hơn, xin gửi đến thi huynh đôi lời ngưỡng mộ. Kính chúc thi huynh "Vững một niềm tin" vun đắp "Tình thơ" .

Huynh quý, huynh yêu, huynh tặng thơ

Lẽ đâu lòng đệ dám ơ hờ

Bài hay thật thoả lòng tin cậy

Chữ đắt thêm vui dạ dõi chờ

Xướng hoạ, giao lưu huynh đã trải

Thẩm bình, tương ngộ, đệ hằng mơ

Nhâm Thìn, “Bước tiếp” niềm tin vững

Vun đắp “Tình thơ”, kết mối thơ

Thơ Đinh Hà Triều Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Tại sao các nhà folklore không lên tiếng?

dinhhatrieu - 2011 Dec 08 (Thursday) - 16:49

Tại sao các nhà folklore không lên tiếng?

Nguyễn Việt Hùng

NGUỒN: VĂN HOÁ NGHỆ AN

Cuộc tranh luận về truyện Tấm Cám gần đây ở trên các phương tiện thông tin (chủ yếu là các báo mạng) không phải là vấn đề mới hay bùng nổ gì mà đã được đặt ra từ nhiều năm trước: từ những công trình đầu tiên của tác giả Đinh Gia Khánh (Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám) đến cuộc tranh luận trên báo chí những năm 90 của thế kỉ trước. Không giống như trước, lần này, các nhà nghiên cứu văn học dân gian không lên tiếng (ngoài bài trả lời trên vietnamnet.vn của PGS.TS Trần Đức Ngôn). Đơn giản vì trong giới folklore, vấn đề này đã được giải quyết từ nhiều năm trước.

Chúng tôi xin lược thuật bài viết của PGS Chu Xuân Diên về cái kết của truyện Tấm Cám để bạn đọc chưa có dịp tiếp xúc với công trình này có thể hình dung và cũng xin nói thêm ở một số điểm.

1. Lịch sử vấn đề nghiên cứu kết thúc truyện Tấm Cám

Có 2 luồng ý kiến trái chiều nhau: một bên phê phán kết thúc truyện với hành động trả thù dã man của cô Tấm (sớm nhất là Leclere, sau đó Phan Hải Triều, Nguyễn Đổng Chi, Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Xuân Lạc..); một bên bảo vệ và khẳng định truyện Tấm Cám và hành động trừng phạt của Tấm với Cám (Đinh Gia Khánh, Nguyễn Xuân Kính, Phạm Xuân Nguyên, Bùi Văn Tiếng...)

Trong đó, tác giả đặc biệt chú ý đến ý kiến của nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên khi xem xét cái kết của truyện Tấm Cám là hành động mang tính biểu trưng, ý nghĩa cảnh tỉnh cái ác, và do đó không nên lảng tránh kết thúc đó. Điều quan trọng là thầy cô giáo phải giúp các em hiểu rõ tinh thần sự trả thù của Tấm. Tác giả Bùi Văn Tiếng thì cho rằng kết thúc như vậy là thành công của truyện là cách ứng xử mang tính nghệ thuật mà tác giả dân gian gửi đến độc giả mai sau về sự hoàn thiện nhân cách của con người, con người có thể trở nên độc ác do hoàn cảnh khách quan.

2. Phương pháp luận giải và kết quả nghiên cứu

Tác giả Chu Xuân Diên đã vận dụng phương pháp nghiên cứu đặc thù của văn học dân gian (sử dụng khái niệm mô-típ được đề xuất bởi A.N Vêxêlôpxki, để phân tích kiểu truyện Tấm Cám), tránh xu hướng quan tâm chủ yếu đến các yếu tố tâm lí – đạo đức trong hành động của Tấm [312], xu hướng gắn với mục đích đánh giá nhân vật, thường dựa trên những tiêu chuẩn tâm lí và đạo đức của con người hiện đại.

Từ đó tác giả triển khai và giải quyết các vấn đề:

Thứ nhất, hành động của Tấm là sự trừng phạt, chứ không phải là trả thù. Qua việc so sánh các dị bản của truyện Tấm Cám trong nước, với kiểu truyện mang tính quốc tế, đối sánh với hệ thống tên gọi mô-tip của Stith Thompson, tác giả đi đến kết luận: về phương diện cấu trúc và chức năng mô-tip cơ bản và nòng cốt của cho đoạn kết của truyện Tấm Cám là mô-tip trừng phạt, cái ác phải bị đền tội. [318].

Tôi cho rằng, đây được xem như đặc điểm hiển nhiên với tất cả mọi người và trên thực tế việc tiếp nhận truyện cổ tích Tấm Cám của chúng ta từ ngày bé nghe ông bà cha mẹ kể đến chi tiết này không hề có cảm giác ghê sợ hay không đồng tình với cô Tấm. Ngược lại, khi cái ác bị đền tội, đứa trẻ nào cũng thấy hả hê và tin tưởng vào sự công bằng mà thế giới “ngày xửa, ngày xưa” mở ra trước mắt chúng.

Xét về phương diện lí luận và thi pháp thể loại, cốt truyện cổ tích là yếu tố bất biến, là mô hình đã được xác lập ổn định, trong đó chỉ có lời kể thay đổi do quy luật của sự sáng tạo truyền miệng cũng như sự vận động của cốt truyện trong bối cảnh không–thời gian. Vì thế, việc cô Cám bị trừng phạt bởi Tấm, nhà vua, Thiên Lôi, hay bất kì một thế lực nào khác thì bản chất của sự kiện, hành động vẫn không đổi: cái ác phải bị tiêu diệt, công lí phải được thực thi, còn ai là người thực hiện điều đó và thực hiện như thế nào không quan trọng. Mỗi cộng đồng, thời đại có cách lựa chọn của riêng mình cho cách kể nhưng phải tuân thủ một quy luật: không thể để yếu tố thời đại, thực tại xâm nhập vào cốt truyện dân gian. Vì thế một chi tiết “giết bằng gươm, giết bằng giội nước sôi, bằng đốt lửa” có ý nghĩa lịch sử, thời đại của chúng mà chúng ta không thể thay thế bằng việc “giết nhân vật bằng súng”...

Thứ hai, vấn đề ai thực hiện việc trừng phạt và trừng phạt như thế nào được tác giả lí giải ở các phần tiếp theo. Các mô-típ “Sự bắt chước không thành công”, “Dội nước sôi trở nên xinh đẹp hơn”, “Mẹ ăn thịt con”... được tác giả phân tích dưới góc nhìn cấu trúc cốt truyện và phương pháp so sánh lịch sử. Tác giả đi tìm những tư liệu dân tộc học, phong tục học, để đi đến nhận định đã từng tồn tại quan niệm về việc “Chết do việc dội nước sôi để trở nên trắng và đẹp hơn” [324], đồng thời trong nghi lễ trưởng thành của hầu hết các tộc người cũng tồn tại quan niệm và thực hành: con người trải qua sự hành xác thì trở nên đẹp đẽ, hoàn thiện hơn. Mô-típ truyện dân gian là những tia hồi quang của các phong tục và nghi lễ dân gian mà đến thời đại chúng ta, do khoảng cách lịch sử mối dây liên hệ đó không liên tục khiến chúng ta xa lạ và khó chấp nhận.

Truyện cổ tích, ngoài chức năng phản ánh, lí giải các hiện tượng tâm lí, xã hội còn hướng tới chủ đề phong tục. Về mặt cốt truyện, sự kiện nhân vật chết (cái ác, cái xấu) có thể kết thúc câu chuyện. Nhưng truyện cổ tích vẫn luôn thêm vào sự hóa thân của nhân vật để gửi gắm quan niệm của dân gian, lồng ghép các chủ đề khác: trầu cau, ba ông đầu rau... Cho nên, truyện Tấm Cám của người Việt không dừng lại ở cái kết cô Tấm trở thành hoàng hậu mà kéo dài đoạn trừng phạt cũng là thực hiện chức năng đó.Do đó, truyện cổ tích không chỉ được tiếp nhận dưới góc nhìn văn học mà cần đặt nó trên bình diện văn hóa rộng lớn, với sự bổ trợ của các kiến thức dân tộc học, phong tục học, nghi lễ và tín ngưỡng dân gian...

Thêm nữa, chúng ta quen xét đoán nhân vật cổ tích dưới góc nhìn tâm lí – đạo đức của thời đại (cái nhìn lịch đại) mà không đặt nhân vật dưới góc nhìn đồng đại: so sánh kiểu hành động trừng phạt của cô Tấm với các nhân vật khác. Chẳng hạn, hành động trừng phạt của Đức Phật trong các truyện cổ có tính chất Phật thoại: Sự tích cái chổi, Sự tích lá phướn nhà chùa, Sự tích ông bình vôi... Phật trừng phạt những lỗi lầm, sơ suất rất thường tình của con người bằng những cái chết cho nhân vật. Ở đây, chúng ta cũng không thể đánh giá Đức Phật dưới góc độ con người – đạo đức vì Đức Phật thực hiện chức năng mà truyện cổ tích quy định: răn dạy con người tuân thủ nghiêm ngặt giáo lí của nhà Phật, ai đi ngược lại điều đó thì bị trừng phạt. Tư tưởng đó tạo ra sự tôn nghiêm, thiêng liêng của tôn giáo trong lòng nhân dân. Tương tự như vậy, tư tưởng về sự trừng phạt cái Ác trong Tấm Cám cũng để tạo nên sự tin tưởng của nhân dân về lẽ công bằng, về quy luật “ác giả ác báo, thiện giả thiện báo”.

Vì thế, hành động của Tấm phù hợp với quy luật chung của thể loại truyện cổ tích và với tư tưởng nhân dân ở thời đại mà truyện cổ tích ra đời. Cũng vì lẽ đó, câu cửa miệng của nhân dân “hiền như cô Tấm” vẫn tồn tại như một sự khẳng định phẩm chất, con người cô sau tất cả các hành động của nhân vật cũng như sự lưu truyền qua thời gian của câu chuyện.

3. Kết luận của tác giả Chu Xuân Diên

Tác giả Chu Xuân Diên kết thúc cho chuyên luận của mình bằng đề mục “ngày xửa ngày xưa”... để khẳng định bản chất của truyện cổ tích là câu chuyện tưởng tượng, kì ảo, đem đến cho người đọc thế giới của tất cả những điều vô lí. Vì thế “không nên bằng cách bình luận văn học và thậm chí cả bằng cách “sửa chữa” truyện cổ tích theo hướng hợp lí hóa cho phù hợp với tư duy lô-gic của con người hiện nay mà làm mất đi cái vô lí ấy của truyện cổ tích. Vấn đề là giải thích được cái vô lí ấy, phát hiện ra cái hợp lí của bản thân truyện cổ tích” [344].

Chúng tôi bổ sung thêm ý kiến của M.Gorki: “Tôi càng lớn càng thấy truyện cổ tích khác xa so với cuộc đời thực. Truyện cổ tích mở ra trước mắt tôi một cánh cửa để trông vào thế giới khác...”. Thế giới đó là thế giới mà tất cả các nghệ nhân dân gian, người kể chuyện cổ tích Nga đã thẳng thắn thừa nhận: “Câu chuyện tôi kể đến đây là hết rồi, không thể bịa đặt thêm được nữa. Nhưng trong đám cưới của Ivan và công chúa, tôi là người dự tiệc, tôi đã uống rất nhiều rượu pha mật ong. Đến bây giờ, những giọt mật ong vẫn còn đọng long lanh trên râu của tôi”...

Mỗi văn bản truyện dân gian có bối cảnh của riêng nó, mỗi lần kể tạo ra những diện mạo khác nhau và người ta không thể tổ chức thi kể chuyện để tìm ra văn bản chuẩn, đặc biệt trong bối cảnh xã hội đương đại khi mà “vốn tiết mục” trong đầu mỗi chúng ta đều đã ít nhiều chịu ảnh hưởng của những bản kể phổ biến kia rồi thì chúng ta rất khó để tìm ra hình thức cổ xưa của câu chuyện. Và xin thưa, giả sử chúng ta có thể tìm được cái gọi là “cổ xưa, mẫu gốc” nhất của cốt truyện thì rất nhiều khả năng, cái càng cổ xưa, càng nguyên bản lại càng gần với các hình thức, phong tục xa xưa (mà chúng ta quen gọi là dã man đó). Hơn nữa, các dị bản của truyện dân gian có vai trò bình đẳng với nhau vì thế việc lựa chọn văn bản nào trong SGK không chỉ do người sưu tầm biên soạn truyện dân gian hay do người viết sách mà còn chịu sự chi phối của nhiều yếu tố khách quan, chủ quan khác.

Trong cuộc tranh luận gần đây, các nhà nghiên cứu văn học dân gian không lên tiếng, vì mấy lí do:

(1): Vấn đề tranh luận đã được giới folklore trong nước và quốc tế giải quyết từ nhiều năm trước. Bây giờ chúng ta lại tranh luận về vấn đề cũ bằng những phương pháp phân tích văn học và nhân vật văn học thì khoa học bị đầy lùi sang thế kỉ trước.

(2) Giới nghiên cứu VHDG, cũng như những người biên soạn SGK không có quyền sửa chữa văn bản của tác phẩm văn học dân gian để chạy theo tinh thần thời đại. Tôi xin dẫn trường hợp nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến **: từ những năm 1980 ông phê phán kết thúc dã man của truyện Tấm Cám nhưng sau đó tác giả đưa ra quan điểm dưới góc độ giáo dục và tâm lí - đạo đức: việc chúng ta sửa một văn bản nhằm mục đích giáo dục đạo đức có thể phản tác dụng khi học sinh lớn lên và nhận ra mình đã bị lừa khi không được tiếp nhận một văn bản nguyên vẹn của nó. Tấm Cám, Lọ Lem,Tro Bếp... cùng hàng trăm truyện cùng loại trên khắp thế giới vẫn được lưu truyền từ thế hệ này qua thế hệ khác như sự khẳng định ước mơ phổ biến toàn nhân loại: tất cả các cô gái mới lớn đều mơ mình được lấy hoàng tử. Để thực hiện hiện ước mơ đó, nhân vật phải qua rất nhiều thử thách, trong đó hành động thử giầy và chỉ có duy nhất bàn chân nhỏ nhắn của Tấm mới vừa với chiếc giầy của hoàng tử. Việc chúng ta sửa chữa văn bản truyện cổ tích, cũng như cố gắng đi tìm một văn bản "chuẩn" nào đó, không khác gì việc mẹ con dì ghẻ cố gắng "đẽo chân cho vừa giầy" và tất yếu lặp lại mô-típ dân gian "sự bắt chước thất bại".

(3) Một tác phẩm tiêu biểu cho thể loại truyện cổ tích như Tấm Cám có được vị trí xứng đáng trong SGK, không vì việc nó nằm trong sự tranh luận mà né tránh đẩy ra ngoài. Vấn đề là người biên soạn sách giáo khoa và người phê bình, giảng dạy phải có công cụ, phương pháp phù hợp với đối tượng để chuyển tải nội dung, tư tưởng của câu chuyện đến với bạn đọc, với người học.

Việc giảng dạy truyện Tấm Cám cho học sinh lớp 10, ở lứa tuổi 16,17, cũng nhằm hình thành những ước mơ, những tình cảm, những giá trị sống và mỗi cá nhân đều phải vượt qua những thử thách, phải nhận chân giá trị Thiện - Ác, Tốt - Xấu. Tiếp nhận những giá trị đó từ nhiều hình thức giáo dục khác nhau, trong đó có truyện cổ tích chính là giúp các em nuôi dưỡng những ước mơ và khát vọng của mình.

Phú Diễn, ngày 5/12/2011

---------------------------------

* Tất cả những trích dẫn trong bài viết từ công trình của tác giả Chu Xuân Diên: Văn hóa dân gian, mấy vấn đề phương pháp luận và nghiên cứu thể loại. Nxb Giáo dục, 2001.

** Xem Hoàng Ngọc Hiến: “Giảng truyện Tấm Cám ở trường phổ thông” (Báo Giáo dục và Thời đại số 29 – 18/71994).

Tài liệu giáo khoa Góp ý (1) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Một góc nhìn về bài thơ Đàn ghi-ta của Lor-ca của Thanh Thảo

dinhhatrieu - 2011 Nov 23 (Wednesday) - 17:19

Một góc nhìn về bài thơ

Đàn ghi-ta của Lor-ca của Thanh Thảo

                                                                                        Cao Đăng Ngọc Phượng

Nguồn TCNV

- Có một ý kiến của Nguyễn Đình Thi mà tôi rất tâm đắc, đó là:
"Điều kì diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái nghĩa của nó, ngoài công dụng gọi tên sự vật, bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến xung quanh nó những cảm xúc, những hình ảnh không ngờ, toả ra xung quanh nó một vùng ánh sáng động đậy. Sức mạnh nhất của câu thơ là ở sức gợi ấy."
(Mấy ý nghĩ về thơ, Ngữ văn 12 Nâng cao, tập một, trang 52)
Chính nhà thơ đã kiến tạo nên một thế giới giàu sức gợi từ những ngôn ngữ ta khả dĩ thường gặp. Tài năng của nhà thơ không gì khác hơn là làm cho "mỗi tiếng, mỗi chữ" trong đời thường "bỗng tự phá tung mở rộng" làm "tỏa ra... một vùng ánh sáng động đậy". Thơ càng hay, càng giàu khả năng tạo ra "vùng ánh sáng động đậy", đồng nghĩa với tiềm tàng "sức gợi". Và điều đó hẳn nhiên cũng không dễ cho người tiếp nhận. Song, với những bài thơ hay, người tiếp nhận càng có động lực đi đến cùng, chạm đến đáy, dẫu điều ấy không hề dễ dàng.Đàn ghi-ta của Lor-ca của Thanh Thảo là một thi phẩm như thế.
Có mặt trong sách Ngữ văn 12, bài thơ Đàn ghi-ta của Lor-ca ngay lập tức thu hút sự quan tâm của thầy cô giáo bộ môn và cả học sinh bởi vẻ "lạ"của nó. Là người sẽ truyền tải các giá trị văn bản đến học sinh, các thầy cô giáo dạy môn Ngữ văn vừa thích thú, vừa ngại ngần trước sắc diện mới mẻ, độc đáo mà hàm chứa không ít "ngã rẽ bất ngờ" của bài thơ. Làm thế nào để học sinh hiểu, nắm được cái giá trị nội dung, nghệ thuật cơ bản của bài thơ mà thực tế không ít giá trị trong đó là không dễ để nắm và hiểu, ngay cả với thầy cô giáo giảng dạy ?
Cuốn Hướng dẫn thực hiện chuẩn kiến thức kĩ năng đã góp phần gỡ "rối" cho không ít thầy cô đứng lớp, định hướng cho các khai phá giá trị để không trở nên quá đà, quá tầm với học sinh. Song, sự phân định kiến thức, kĩ năng dành riêng cho từng chương trình Chuẩn và Nâng cao vẫn chưa thật rõ ràng, gây không ít băn khoăn cho người giảng dạy.
Với thiển ý của người viết, các gợi ý ở cuốn Hướng dẫn thực hiện chuẩn kiến thức kĩ năng nên chăng cần tăng thêm mạch ý, mạch kiến thức cho chương trình Nâng cao, góp phần truyền tải hết chiều sâu, chiều rộng của bài thơ, tương xứng với yêu cầu nâng cao của ban học ?
Trở lại với chiều sâu và sức gợi của bài thơ Đàn ghi-ta của Lor-ca, đã có không ít những phân tích, đánh giá giá trị văn bản. Người viết không có tham vọng đưa ra một kiến giải mới mẻ nào, chỉ mong muốn tìm đến những đóng góp của Thanh Thảo ở chừng mực người giảng dạy Ngữ văn có thể trao cho học sinh mà không sợ là quá tầm, quá đà, vừa đáp ứng chuẩn kiến thức - kĩ năng, vừa góp phần thúc đẩy năng lực sáng tạo trong các em học sinh.

1. Cấu trúc:
Với cấu trúc tinh tế song không khó để nhận ra, bảy khổ của bài thơ tự thân đã có bốn ý lớn với các nội dung lần lượt là:
- 6 dòng đầu (khổ 1): khắc họa hình ảnh Lor-ca trên hành trình lí tưởng.
- 12 dòng tiếp (khổ 2 và 3): tái hiện cái chết bi thảm, dữ dội của Lor-ca.
- 4 dòng tiếp (khổ 4): thể hiện sự xót thương, nuối tiếc những dở dang của Lor-ca trong cuộc đời và nghệ thuật.
- 9 dòng cuối (khổ 5, 6, 7): suy tư về cuộc giải thoát và cách giã từ cuộc sống của Lor-ca.
Đối với kết cấu này, chúng tôi nghiêng về định hướng cùng với những kiến giải của sách giáo khoa và sách giáo viên chương trình Chuẩn. Sách giáo khoa và sách giáo viên chương trình Nâng cao chưa thật chú trọng việc lí giải vấn đề này. Theo chúng tôi, giúp học sinh nắm bắt và lí giải sự liên kết nội tại, tìm ra mạch ngầm của tứ thơ là một trong những yếu tố quan trọng góp phần quyết định thành công của giờ dạy đọc hiểu văn bản.
Mở đầu bài thơ là khổ thơ một khắc họa hình ảnh Lor-ca như một sự định vị các phẩm chất, không, tố chất nội tại: Lor-ca - người nghệ sĩ, ca sĩ dân gian Tây Ban Nha tự do nhưng đơn độc trên hành trình lí tưởng, cũng là trên hành trình nghệ thuật.
Tiếp theo, khổ hai là bước ngoặt bi thảm trên hành trình thân phận của một con người trần thế - Lor-ca bị sát hại trong bi phẫn tột cùng. Kết nối khổ một và khổ hai là sự đối lập. Đối lập với tự do là bạo tàn, đối lập với ngoại cảnh giàu thi hứng (vầng trăng, yên ngựa) là bối cảnh kinh hoàng, rùng rợn (áo choàng bê bết đỏ, bãi bắn).
Kế đó là khổ ba gắn kết với khổ hai trong một chuỗi hệ lụy (1) từ cái chết đầy bi phẫn của Lor-ca (áo choàng bê bết đỏ, tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy).
Khổ bốn kết nối với khổ ba bằng chuỗi hệ lụy (2). Nếu hệ lụy (1) nêu ý trực diện - sự đau thương, vỡ tan thì hệ lụy (2) lại gợi đến những hàm ý thẳm sâu - sự dang dở những khát vọng cách tân tư tưởng, cách tân nghệ thuật (không ai chôn cất tiếng đàn/ tiếng đàn như cỏ mọc hoang).
Cận kết là khổ năm - sáu trình bày những suy tư chiết xuất từ hệ lụy (1) và (2). Đó là sự chiêm nghiệm được giải thoát, cách giã từ thân phận người một cách rất ... Lorca.
Kết thúc bài thơ là dòng thơ, cũng là chuỗi thanh âm li-la li-la li-la đứng riêng, đứng tách biệt nhưng thật lạ là không hề chênh vênh. Ngược lại, dòng thanh âm ấy thật sự đối trọng với toàn bộ hình thể trước đó của bài thơ, bởi đó là dư ba của bài thơ, cũng là dư ba của một phận người, một kiếp đời nghệ sĩ. Âm thanh ấy là do Lor-ca để lại cho hậu thế hay chính là do nhân thế tấu lên khúc du ca tiễn biệt người con tài hoa bạc mệnh đi vào cõi vĩnh hằng? Âu là cả hai vậy.
Mặc dù nhà thơ Thanh Thảo đã từng chia sẻ: "Cũng như nhiều bài thơ ngắn khác của tôi, bài Đàn ghi-ta của Lor-ca được viết liền một mạch, trong một khoảng thời gian rất ngắn" và "Bài thơ được viết rất nhanh, hầu như không sửa chữa gì thêm (...) tôi viết bài thơ trong trạng thái không nghĩ ngợi gì, một trạng thái mà vô thức chiếm lĩnh tôi trọn vẹn".
Song chắc chắn có một linh cảm nghệ thuật khó lí giải được đã khiến từ ngữ gọi từ ngữ, nhịp điệu đẩy đưa nhịp điệu (Thanh Thảo) và bài thơ nên hình nên vóc, có sự gắn kết ý và tình kì diệu đến mức nhà thơ cũng đã thẳng thắn: "(...) hỏi tôi có gửi lời tri âm hay kí thác nào vào bài thơ ấy không, tôi xin trả lời rất thật là tôi không biết".
Nhà thơ không biết, nhưng linh cảm nghệ thuật biết. Thực ra, sâu thẳm và chìm khuất trong thi phẩm, để làm nên sự gắn kết về cấu trúc, hẳn phải có sự góp mặt của chiều sâu tâm hồn và tư tưởng từ tác giả. Vì thế, ngay ở phần Tìm hiểu chung nhiệm vụ người thầy là phải giới thiệu đầy đủ phong cách thơ của tác giả và hoàn cảnh ra đời của tác phẩm. Đây chính là một trong những điều then chốt giúp học sinh nắm được và có những luận giải tinh tế, sâu xa về cấu trúc tác phẩm.

2. Hình ảnh:
"Hình ảnh của thơ là hình ảnh thực nảy lên trong tâm hồn khi ta sống trong một cảnh huống hoặc trạng thái nào đấy. Hình ảnh còn tươi nguyên, bao giờ cũng mới mẻ, đột ngột lạ lùng"(Nguyễn Đình Thi).
Đích thực là thế với nhiều hình ảnh trong Đàn ghi-ta của Lorca. Ví như "áo choàng đỏ gắt" (màu đỏ của xứ bò tót), "vầng trăng chếnh choáng" (bởi nhìn qua mắt người say), "yên ngựa mỏi mòn" (trên dặm đường thiên lý), "áo choàng bê bết đỏ" (bởi loạt đạn của những kẻ thủ ác)...
Song bên cạnh vẻ thực một cách rất đời ấy, Thanh Thảo còn kiến tạo nên một loạt hình ảnh mà thoạt nghe, ta đã biết khó lòng kiến giải thấu đáo. Nào là "tiếng đàn bọt nước, tiếng ghi-ta nâu, tiếng ghi-ta xanh, tiếng ghi-ta tròn, tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy", nào là "không ai chôn cất tiếng đàn, tiếng đàn như cỏ mọc hoang, giọt nước mắt vầng trăng, đường chỉ tay đã đứt, dòng sông rộng "... Hẳn nhiên ở đây, nên chăng ta cần hình dung đã có sự giao thoa giữa âm và ảnh, khiến âm giai đấy (tiếng đàn) mà chất chứa bao tố chất của thi ảnh (bọt nước, nâu, xanh, tròn...) ?
Với bản chất là các thủ pháp tiêu biểu của thơ siêu thực như ẩn dụ, biểu trưng, chuyển đổi cảm giác; có sự kết hợp với lối cấu trúc đặc thù (từ bỏ hình thức thẳng chuyển sang hình thức nổi, sử dụng lối viết kết hợp chữ nghĩa và phân tích câu theo một trật tự mới; tất cả dựa trên quan niệm thẩm mĩ và triết lí gián đoạn (rất gần với lối nghệ thuật sắp đặt đương đại), thơ Thanh Thảo nói chung, bài Đàn ghi-ta của Lor-ca nói riêng ít nhiều đã tạo được ấn tượng trong mắt người đọc, nhất là về hình ảnh.
Song nếu nói rằng: "quan niệm thẩm mĩ và triết lí gián đoạn, đối lập với quan niệm thẩm mĩ đối ngẫu, song song hay tuyến tính" (Sách Giáo viên Ngữ văn 12, tập một, trang 161) thì e rằng phải cân nhắc ít nhiều, chí ít là với Thanh Thảo và bài Đàn ghi-ta của Lor-ca.
Trong thiển ý của người viết bài này, mặc dù có sắp đặt, có gián đoạn rất Tây, Thanh Thảo vẫn là một nhà thơ phương Đông, nhà thơ Việt Nam. Vì thế bài thơ vẫn còn dấu vết của các thi ảnh đối ngẫu (áo choàng đỏ/ tiếng ghi-ta nâu/ tiếng ghi-ta xanh...); các thi ảnh song song (tiếng đàn/ tiếng ghi-ta/ chiếc ghi-ta ...); các thi ảnh tuyến tính (tiếng đàn bọt nước/ tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan, áo choàng đỏ gắt/ áo choàng bê bết đỏ; bọt nước/ dòng sông/ bơi/ xoáy nước...) chỉ có điều các thi ảnh Thanh Thảo không dễ để nhận biết.
Có một góc độ nữa mà người thầy cần chia sẻ với học sinh, đó là khi xây dựng các hình ảnh trong bài thơ, Thanh Thảo đã cố tình mở ra trường nghĩa "liên văn bản" khi tái sử dụng một số thi ảnh và thi liệu của chính Lor-ca. Ví như câu thơ "không ai chôn cất tiếng đàn" là ảnh chiếu của câu thơ bất hủ trong bài Ghi nhớ: "khi nào tôi chết/ hãy vùi vùi xác tôi cùng cây đàn/ dưới lớp cát"; hình ảnh "áo choàng đỏ gắt" là phiên bản của hình ảnh trong thơ Lor-ca: "con ngựa đen/ vầng trăng đỏ"; câu thơ trùng điệp cú pháp: "ném là bùa/ ném trái tim" được tái tạo từ câu thơ: "Hãy ném trái chanh nho nhỏ ấy/ vào gió".
Thanh Thảo đã muốn dùng lại một số hình ảnh có biến cải của Lor-ca và thật sự đã dùng rất đắt.
Có một hình ảnh mà người viết cố tình đặt cuối mục này, bởi nó là sự giao thoa giữa hình ảnh và âm thanh, đó là chuỗi từ “li-la li-la li-la”. Đọc dòng thơ thứ ba ở khổ đầu, sau đó được điệp nguyên ở kết bài, tách riêng thành một đoạn, bất giác người đọc ngỡ mình như đang nghe một giai điệu.
Song như Thanh Thảo thổ lộ, nét hình mới là giá trị đầu tiên của chuỗi từ đó: "Hoa li-la (hoa ly, hoa huệ tây, hoa tử đinh hương) thì không chỉ có ở Tây Ban Nha, nhưng dường như nó đã đi vào một tác phẩm nào đó viết về Tây Ban Nha mà tôi nhớ".
Và ông mở luôn giá trị liên tưởng nhạc điệu của chuỗi từ: "Với lại, li-la còn gợi âm thanh như một cú "vê" ghi-ta".

3. Nhạc điệu:
Đây vừa là nhạc tính hữu dạng, được nhìn nhận như là nội tố tất yếu của thơ, cũng vừa là một nét riêng của thơ Thanh Thảo, trong đó có bài Đàn ghi-ta của Lor-ca.
Cùng với thể thơ tự do, Thanh Thảo đã chọn một lối đi gập ghềnh cho các dòng thơ, cũng là cho tiết tấu, nhịp điệu thơ. Và tất nhiên, hiểu được, cảm được nhạc của thơ, nhạc của Đàn ghi-ta của Lor-ca cũng đồng nghĩa với việc phải nỗ lực thật sự mới mong chạm được thứ nhịp điệu bên trong của tình ý, tâm ý vốn đa dạng, biến hình - đặc biệt là với thơ siêu thực.
Ngoài tất cả những yếu tố thường kì của nhạc tính được tận dụng như vần, nhịp, các thủ pháp điệp, láy, bài thơ còn có sự cố tình của Thanh Thảo khi dùng lại một vài đề tài nhạc trong thơ của Lor-ca. Bản thân thơ Lor-ca đã thấm đẫm chất nhạc dân gian An-đa-lu-xi-a của Tây Ban Nha. Và chất nhạc ấy đã được trung chuyển đến Đàn ghi-ta của Lor-ca bởi sự ám ảnh đậm đặc rồi thăng hoa trong Thanh Thảo.
Trên đây là một vài ý kiến góp phần giúp giáo viên giảng dạy bài thơ Đàn ghi-ta của Lor-cacủa Thanh Thảo một cách rõ ràng, thuyết phục hơn. Hi vọng nhận được sự góp ý của quý thầy cô và độc giả.

Huế, tháng 6 năm 2011
C.Đ.N.P

Tài liệu giáo khoa Góp ý (1) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

“Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc”

dinhhatrieu - 2011 Nov 22 (Tuesday) - 22:06

“Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc”

ĐINH HÀ TRIỀU

Với Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, lần đầu tiên trong lịch sử văn học trung đại hình tượng những người nông dân mến nghĩa tự nguyện kết thành đội ngũ đứng lên đánh giặc trở thành nhân vật trung tâm của văn học:

          Mở đầu bài văn tế- ‘Súng giặc đất rền.Lòng dân trời tỏ”- tác giả đã khái quát   đầy đủ hai mặt của một biến cố chính trị lớn: Cuộc xâm lăng ào ạt bằng vũ khí tối tân của thực dân Pháp và ý chí chống xâm lăng của nhân dân hiện lên sáng ngời.

          Ở phần thích thực, bài văn đã dẫn dắt người đọc đi sâu vào lôgich tâm tư- hành động của những nghĩa sĩ- nông dân

     Nguồn gốc chính tông của họ là những nông dân nghèo khổ “côi cút làm ăn”, cần cù lao động “chỉ biết ruộng trâu ở trong làng bộ”, chất phác hiền lành:

            “Việc cuốc, việc cày, việc bừa, việc cấy, tay vốn quen làm;

            Tập khiên, tập súng, tập mác, tập cờ, mắt chưa từng ngó:

         Khi Pháp xâm lược, họ lo âu, từng ngày, từng giờ chờ đợi ứng phó của triều đình “ trông tin quan như trời hạn trông mưa”. Nhưng họ đã uổng công và thất vọng. Cuộc sống của họ bị cái mùi hôi tanh của kẻ thù làm ô nhiễm, họ căm ghét chúng. Tâm lí chờ đợi, căm ghét của họ được miêu tả chân thực bằng lời văn giản dị, những cách ví von quen thuộc . Kẻ thù ngày càng lộ diện, nghênh ngang (bòng bong che trắng lốp; ống khói chạy đen sì), sự căm ghét của người nông dân đã nâng lên thành thái độ căm thù mãnh liệt, sẵn sàng bùng nổ ra thành hành động ( muốn tới ăn gan, muốn ra cắn cổ.

         Họ thật sự thấy cần phải xả thân đánh giặc giữ nước khi nhận thức được giá trị lớn lao của chủ quyền, bề dày của nền văn hiến dân tộc đang bị kẻ thù giày xéo:

“ Một mối xa thư đồ sộ, há để ai chém rắn đuổi hươu

Hai vầng nhật nguyệt chĩi lồ đâu dung lũ treo dê bán chĩ”

      Tác giả đã dùng những từ ngữ Hán Việt, điển tích điển cố, những hình ảnh tráng lệ, thiêng liêng khi viết về sự ngưỡng vọng, tự hào sâu xa của người nông dân – nghĩa sĩ đối với Tổ quốc mình . Đó là nét đẹp đẽ cảm động nhất ở họ.

         Họ tự nguyện trở thành nghĩa binh đánh giặc với khí thế hào sảng và quyết tâm cao ( đoạn kình, bộ hổ). Họ nhất định gánh lấy trách nhiệm bảo vệ đất nước đầy cao cả và khó khăn. Như vậy trước thái độ bạc nhược của triều đình, trước sự lấn lướt của kẻ thù, chính ý thức dân tộc, tình cảm yêu nước, lòng quả cảm đã thôi thúc người nông dân trở thành những nghĩa sĩ

         Họ đánh giặc bằng tất cả các vật dụng trong cuộc sống thường ngày, lấy dụng cụ tầm thường (hoả mai đánh bằng rơm con cúi, gươm đeo dùng bằng lưỡi dao phay,..) đương đầu với vũ khí tối tân của giặc . Ở đây cái vĩ đại đã hoà vào cái bình thường.

         Nguyễn Đình Chiểu đã dốc toàn bộ tâm huyết để đặc tả người nghĩa quân trong phút công đồn. Đó là giờ phút giao tranh quyết liệt . Dung lượng câu văn được mở rộng, tiết tấu gấp gáp mạnh mẽ -do hàng loạt yếu tố trùng lặp, hàng loạt động từ mạnh, câu văn gối hạc với các vế câu ngắn nhằm truyền thần không khí căng thẳng , quyết liệt của trận đánh. Nghĩa quân hoàn toàn làm chủ trận địa, tả xung hữu đột, san bằng mọi thành luỹ, át cả tiếng súng, tiếng tàu thiếc, tàu đồng của Phú lãng sa :

          “ Chi nhọc quan quản gióng trống kì trống giục, đạp rào lướt tới coi giặc cũng như không; nào sợ thằng tây bắn đạn nhỏ , đạn to xô cửa xông vào, liều mình như chẳng có

          Kẻ đâm ngang, người chém ngược làm cho mã tà , ma ní hồn kinh, bọn hè trước lũ ó sau trối kệ tàu sắt , tàu đồng súng nổ”.

          Hoài Thanh nhận xét: “ Có ai ngờ trong khuôn khổ một thể văn xưa mà lại có được một bức tranh công đồn như vậy, rất hiện thực, rất sinh động , và ngất trời tráng khí” [3;456] . Thật vậy, chỉ qua mười mấy câu văn, Nguyễn Đình Chiểu đã dựng lên một tượng đài bi tráng về người nông dân đánh giặc cứu nước trong buổi đầu giặc Pháp xâm lăng đất nước ta.

          “Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc” hàm chứa những tình cảm đẹp, tư tưởng rất tiến bộ của nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu.

          Có thể nói, phần ai vãn có lời văn vừa xót xa, vừa an ủi, vừa tri ân đi đôi với sự căm giận khôn nguôi đối với quân xâm lược. Tất cả là tiếng khóc, tiếng khóc của chính tác giả đã đành. Còn có cả tiếng khóc của hàng vạn, hàng triệu nhân dân “già trẻ”. Khóc cho người nghĩa sĩ hy sinh đã đành mà còn khóc cho quê hương, đất nước, dân tộc đang cần người dũng cảm, đồng thời nói hết nỗi trắc ẩn của mình về số phận nhân dân trong cơn tao loạn và trong sự nghiệp cứu nước. Đúng là “ một tiếng khóc lớn, một tiếng khóc có tầm vóc thời đại, có tính chất sử thi” [9; 28]

          Phần kết, với nghệ thuật trữ tình Đồ Chiểu đã viết nên những câu văn đạt đến độ toàn bích về nỗi đau mất mát trong chiến tranh vệ quốc xưa nay:

Đau đớn bấy! Mẹ già ngồi khóc trẻ; ngọn đèn khuya leo lét trong lều

Não nùng thay! Vợ yếu chạy tìm chồng; cơn bóng xế dật dờ trước ngõ

Nhưng trái lại tác giả đã giúp người dân Việt phát hiện ra từ trong mất mát cái sức mạnh của sự sống, cái ý nghĩa cao đẹp của một thái độ sống tích cực, một quan niệm về sống và chết: chết vinh còn hơn sống nhục. Không thể “theo quân tà đạo”, “ở lính mã tà” đánh thuê, làm bia đỡ đạn, sống cuộc đời bán nước cầu vinh “chia rượu lạt, gặm bánh mì, nghe càng thêm hổ”. Trái lại, phải sống anh dũng, chết vẻ vang: “Sống đánh giặc, thác cũng đánh giặc, linh hồn theo giúp cơ binh, muôn kiếp nguyện được trả thù kia…”.Cái biện chứng từ cái chết sang sự sống, từ bi thương đau đớn đến tự hào ở đoạn văn này quả đã tạo ra sự tâm đắc rất mực chân thành ở độc giả. Có thể nói “ từ khoảnh khắc của cái chết bài Văn tế đã mở ra cái vĩnh cửu của sinh thành- vì cái chết đang gắn với cuộc vận động của dân tộc.



          Về mặt nghệ thuật, Văn tế sử dụng một thứ ngôn ngữ bình dị như chính đời sống, cách nói, cách nghĩ và cách cảm của nhân dân miền Nam.

          Trong văn chương trung đại chưa bao giờ, những công việc làm, vật dụng thô sơ , mộc mạc của nhà nông lại đi vài thơ văn ồ ạt trở thành những chi tiết đắt, những điểm nhấn nghệ thuật trong khắc hoạ nhân vật như thế: “cuốc, cày , bừa , cấy, ruộng , trâu, manh áo vải, ngọn tầm vông, rơm con cúi, lưỡi dao phay, tấc đất ngọn rau, bát cơm manh áo,..”

          Cũng chưa bao giờ cách cảm , cách nghĩ của nông dân được thể hiện một cách trực tiếp mà giàu dư vị như thế: ‘danh nổi tợ phao, tiếng vang như mõ; trời hạn trông mưa, ghét thói mọi như nhà nông ghét cỏ; muốn tới ăn gan, muốn ra cắn cổ, treo dê bán chó; mắc mớ chi ông cha nó, chia rượu lạt , gặm bánh mì,…”

          Chính nhờ cách sử dụng ngôn ngữ trực tiếp từ đời sống và cách cảm , cách nghĩ quen thuộc, bình dị của người nông dân Nam Bộ ở nửa sau thế kỉ XIX như thế, bài văn tế, nhất là phần thích thực, đã thoát khỏi khuôn sáo ước lệ để từng mảng hiện thực của đời sống và nội tâm nhân vật trực tiếp đi vào trang văn với tất cả vẻ chân phác của nó. Đây cũng là con đường tăng cường tính nhân dân, tính hiện thực cho văn chương trong một giai đoạn có tính chất giáp ranh giữa hai phạm trù văn học trung đại và hiện đại. Giáo sư Trần Văn Giàu thật chí lí khi viết: “ Một hoạ sĩ thời nay đọc Nguyễn Đình Chiểu vừa có đủ sự kích thích về tinh thần vừa có đủ chi tiết tiêu biểu để vẽ thành bức tranh công đồn rất hiện thực của nghĩa binh Cần Giuộc”    [7, 234]

          Nhìn ở một tầm độ sâu hơn, nhằm cắt nghĩa lí giải sức chinh phục của hình tượng nghĩa sĩ nông dân, ta không thể không nói đến nghệ thuật điển hình hoá của tác giả nhằm tạo ra một sức mạnh nhận thức tổng hợp, trực cảm thẩm mĩ mạnh mẽ

          Bài Văn tế thật sự đã đặt nhân vật trong tình huống có vấn đề. Đó là quan hệ giữa sống và chết, giữa người dân và dân tộc, giữa tình thương, những mối ràng buộc nhân sinh và yêu cầu phải xả thân, giữa truyền thống anh hùng và truyền thống nhân đạo. Bài Văn tế đã giải quyết xuất sắc bài toán nghệ thuật đó, đã bằng nghệ thuật ngôn từ mà chinh phục được độc giả trước một vấn đề phức tạp của tâm hồn.

          Sự kiện 21 ( có sách nói là 15) nghĩa quân hy sinh trong trận đánh úp đồn Pháp ở Cần Giuộc trên đất Gia Định vào đêm 14 tháng 12 năm 1861 là một sự thật lịch sử chói ngời. Nhưng hình tượng trong bài Văn tế có sức tác động sâu hơn một sự thật lịch sử. Đó là do cái tài và cái tâm của tác giả. Hình tượng nghệ thuật của Đồ Chiểu có khả năng nhắn nhủ người ta, đánh thức tâm hồn người ta về những điều rộng hơn và sâu sắc hơn bản thân sự thật lịch sử vì ông đã đúc kết được một hệ thống rất có sức gợi cảm những chi tiết về số phận, hành động của người dân cày trong lịch sử ở hai cực biến động của nó: khi làm ăn côi cút vô danh; lúc tự nhận trách nhiệm lớn lao trên vũ đài lịch sử dân tộc. Cái mới lạ, cái tầm mở rộng nhận thức đột ngột đó đối với hiện thực chính là ở chỗ nhà thơ đã chỉ ra sự thống nhất hai chiều tồn tại kia của nhân vật thành một thực thể điển hình: cái tâm sự băn khoăn hàng giờ, hàng khắc “ trông tin quan như trời hạn trông mưa” cùng với cái thân phận “ côi cút làm ăn” hai sương một nắng đã hoà với nhau làm một, từ tâm lí ghét cỏ dại luôn thường trực để rồi khi kẻ thù ló dạng họ liền có cái để so sánh “ghét thói mọi như nhà nông ghét cỏ”. Lòng yêu nước âm thầm ấy đã nhập vào cái âm thầm của cuộc đời lao động cần cù , nghèo khó kéo dài bất tận trong lịch sử phong kiến để rồi thỉnh thoảng lại bùng lên “kết thành những làn sóng vô cùng mạnh mẽ” khi Tổ quốc lâm nguy. Đó chính là đóng góp lớn của Đồ Chiểu, là cái gốc tạo nên sức rung động, cảm kích sâu xa ở người đọc trước hình tượng nghệ thuật do ông xây dựng.

          Bằng hình tượng nghĩa binh Cần Giuộc, Đồ Chiểu đã phát hiện được cái chân lí về sức mạnh cơ bản hằng tồn, đầy tính sáng tạo về đặc thù của dân tộc Việt Nam. Lôgich nghệ thuật của Văn tế…là đã tạo ra cái độ căng quyết liệt giữa thử thách lớn của tình huống và sự “trắng tay” của con người về những tiền đề vật chất cần thiết cho cuộc chiến đấu. Bảo bối của họ không gì khác hơn là một ý chí không gì lay chuyển nổi để vượt tình thế. Họ tự trang bị, vũ trang cho họ bằng bất cứ cái gì họ có trên cơ sở một truyền thống tự lực tự cường đã ăn sâu vào máu thịt và tâm khảm của họ từ bao đời cha truyền con nối trên đất nước đầy thiên tai, địch hoạ này. Bằng cách đó , Nguyễn Đình Chiểu đã đặt chân vào con đường lớn để đi về hiện đại trên lập trường nhân dân, dân chủ .

          Cuối cùng là sự kết hợp hài hoà giữa bút pháp hiện thực và bút pháp trữ tình nhằm nêu bật cái gan chịu trách nhiệm, cái đạo thuỷ chung sâu thẳm vào người dân như một sức năng động nối liền nghĩa vụ hào hiệp với tình thương, nối cái mất mát tổn thất với cái trường tồn đã dẫn đến một quy mô cảm xúc, một tầm thước biểu cảm rất rộng trong không gian và thời gian lịch sử, trong số phận và tâm khảm con người:

‘ Tấc đất , ngọn rau ơn Chúa, tài bồi cho nước nhà ta; bát cơm manh áo ở đời mắc mớ chi ông cha nó”

“Chùa Tông Thạnh năm canh ưng đóng lạnh, tấm lòng son gửi lại bóng trăng rằm…”

“ Sống đánh giặc thác cũng đánh giặc linh hồn theo giúp cơ binh,muôn kiếp nguyện được trả thù kia..”

          Hình tượng người nông dân trong Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc là một phát hiện mới mẻ và có giá trị nhận thức, giáo dục và thẩm mĩ. Đó thật ra là những con người vốn có từ lâu đời, nhưng cũng chỉ thật sự nổi bật lên vào giai đoạn lịch sử này, khi người anh hùng phong kiến đang tự nó rút khỏi vũ đài chính trị. Dưới ngòi bút Nguyễn Đình Chiểu, đó là những con người rất xưa nhưng cũng rất mới. Họ như những vỉa trầm tích ngàn đời và vụt “vươn vai Phù Đổng” trong bước ngoặt lịch sử đặc biệt của dân tộc ta. Nhà thơ mù yêu nước xứ Đồng Nai đã dốc trọn cả cuộc đời phấn đấu cho lí tưởng của mình để đi tìm, dựng tượng đài cho con người ấy. Và trong lịch sử văn học nửa cuối thế kỉ XIX cũng chỉ có một mình ông tìm được, dựng được. Phát hiện của ông không trái với nhãn giới của Nho gia nhưng ông đã di xa hơn điểm dừng lại của tất cả các tác giả Nho gia truyền thống. Hơn ai hết, Nguyễn Đình Chiểu xúc động sâu sắc trước thân phận những con người bình thường, trướng những phẩm chất cao đẹp của họ trong một giai đoạn lịch sử “nước sôi lửa bỏng”. Chính ở điểm đó ông đã tạo được bước đột biến trong sự phát triển văn học dân tộc.

«««

          Tóm lại, với Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, lần đầu tiên trong nền văn học dân tộc, Nguyễn Đình Chiểu đã khắc hoạ và ca ngợi người nông dân Nam Bộ như những anh hùng thời đại đã tự giác sống, chiến đấu và hy sinh vì đại nghĩa dân tộc, là người gánh vác sự nghiệp cứu nước trên đôi vai trong khi triều đình phong kiến bạc nhược luôn chủ hoà , chủ bại, vận mệnh dân tộc bị đặt trong thế “ nghìn cân treo sợi tóc”. Giáo sư Trần Văn Giàu, người đã từng nhiều năm sống , chiến đấu trên mảnh đất Nam bộ, nhiều năm nghiền ngẫm văn chương, tư tưởng của Nguyễn Đình Chiểu đã khẳng định: “ Cụ là văn sĩ đầu tiên ca ngợi lòng yêu nước, chí quật cường của bần nông, một trình độ và tính chất yêu nước quật cường đặc biệt cao quý của những người dân lân , dân ấp (…) Thật suốt hàng ngàn năm sáng tác cho đến đấy và còn lâu về sau nữa, chưa có một thi nhân nào rung cảm chân thành và sâu sắc với dân cày như thầy Nguyễn Đình Chiểu của chúng ta, chưa có ai như Nguyễn Đình Chiểu đắp nên tượng lộng lẫy của người nông dân anh hùng cứu nước” [7, 234]. Nhìn rộng ra trong bối cảnh toàn cầu cũng như trong khu vực, nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương nhận xét: “ Trong tương lai khi bộ phận văn học đấu tranh chống chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa đế quốc trên phạm vi toàn thế giới được khảo sát một cách khoa học, Nguyễn Đình Chiểu chắc chắn sẽ dược ghi nhận như một trong những tên tuổi có cống hiến nổi bật” [3 ; 311 ]

          Với những gì đã đề cập bên trên chúng ta có thể dễ dàng đồng ý với của GS Nguyễn Đình Chú- trong bài viết Những khuynh hướng lớn trong tiến trình vận động của lich sử văn học Việt Nam- khi ông nhận định: “ Riêng bài Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu thì đáng được xem là một hiện tượng đột khởi mới lạ về quan điểm nhân dân” [2; 8], là tác phẩm tiêu biểu bậc nhất cho khuynh hướng dân chủ hoá trong chủ đề yêu nước chống xâm lăng xuyên suốt 10 thế kỉ văn học trung đại Việt Nam./.

ĐHT

Tiểu luận nghiên cứu Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

TÍNH QUY PHẠM VÀ PHÁ VỠ TÍNH QUY PHẠM TRONG THU ĐIẾU của thi hào Nguyễn Khuyến

dinhhatrieu - 2011 Nov 08 (Tuesday) - 10:53

TÍNH QUY PHẠM VÀ PHÁ VỠ TÍNH QUY PHẠM TRONG THU ĐIẾU của thi hào Nguyễn Khuyến

Đinh Hà Triều

Văn học viết Việt Nam từ thế kỉ X đến hết thế kỉ XIX là nền văn học tồn tại và phát triển trong xã hội phong kiến, bao gồm hai thành phần chủ yếu là văn học chữ Hán và văn học chữ Nôm, gọi là văn học trung đại. Tư duy nghệ thuật của văn học trung đại rất coi trọng những kiểu mẫu đã thành công thức, bút pháp nghệ thuật thiên về ước lệ tượng trưng. Tuy nhiên ở từng giai đoạn cụ thể, các tác giả tài năng, một mặt tuân thủ tính quy phạm, mặt khác lại phát huy cá tính sáng tạo, từng bước phá vỡ tính quy phạm thúc đẩy sự phát triển của văn học. Chùm thơ thu Nguyễn Khuyến, nhất là Thu điếu là một trong những minh chứng điển hình cho thực tế trên:

                                 Ao thu lạnh lẽo , nước trong veo ,

                                    Một chiếc thuyền câu bé tẻo teo.

                                    Sóng biếc theo làn hơi gợn tí,

                                    Lá vàng trước gió sẽ đưa vèo.

                                   Tầng mây lơ lửng , trời xanh ngắt,

                                    Ngõ trúc quanh co, khách vắng teo,

                                    Tựa gối , buông cần lâu chẳng được,

                                    Cá đâu đớp động dưới chân bèo.

                       Chùm thơ thu nói chung, Thu điếu nói riêng là một thành công điển hình của Nguyễn Khuyến trong mảng thơ viết bằng chữ Nôm. Với chùm thơ này, Nguyễn Khuyến đã được mệnh danh là nhà thơ của làng cảnh Việt Nam (ý của nhà thơ Xuân Diệu). Tất nhiên, chùm thơ thu không chỉ có làng cảnh Việt Nam mà ở đó là sự chất chứa những tâm sự, những trăn trở khôn nguôi trước thời cuộc.

         Người đọc thời nay dễ đàng nhận ra những dấu vết của bút pháp ước lệ trong Thu điếu.

         Đầu tiên là thi đề. Mùa thu vốn là mùa của thi ca. Thi ca cổ kim nói rất nhiều đến mùa thu vì đây là thời gian dễ mang lại những cảm xúc cho thi nhân. Vậy là với chùm thơ thu, Nguyễn Khuyến đã chọn một thi đề quen thuộc.  Âm hưởng chung của thơ về mùa thu thường là buồn. Thu điếu cũng không là một ngoại lệ. Nói đến mùa thu thì các hình ảnh như trời thu, trăng thu, nước thu, gió thu, sương thu, lá mùa thu, khói thu, ngõ trúc, ... đều đã trở nên quá quen thuộc và như là một công thức cho người sáng tác. Có thể coi đây là tính ước lệ của Thu điếu.

         Thứ đến, tính ước lệ, quy phạm, công thức của chùm thơ thu còn thể hiện ở chỗ tác giả đã tuân thủ nghiêm ngặt niêm luật của thể thất ngôn bát cú Đường luật. Điều này tạo cho bài thơ một kết cấu chặt chẽ, mực thước, cổ điển.

             Tuy vậy, Nguyễn Khuyến là một trong hai đại diện lớn cuối cùng của văn học trung đại Việt Nam. Thơ Nôm của ông đã thừa hưởng thành tựu nghệ thuật của văn học chữ Nôm giai đoạn trước với các tên tuổi lẫy lừng như Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Phạm Thái, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Bà huyện Thanh Quan,…Nguyễn Khuyến đã phát huy cá tính sáng tạo, từng bước phá vỡ tính ước lệ, quy phạm

                 Tính ước lệ bị phá vỡ ngay từ thi đề. Nếu như thơ ca cổ kim nói đến mùa thu thì thường đó là hình ảnh của một bức tranh thu có tính chất khái quát, phổ quát với âm hưởng buồn sầu rất chung chung thì ở đây, qua ba thi phẩm, nhà thơ đã đưa chúng ta về với không - thời gian của mùa thu đồng bằng Bắc Bộ, rất cụ thể và sinh động, không lẫn với bất kì bức tranh thu nào. Từ điểm nhìn không gian làng Vị Hạ, Nguyễn Khuyến đã mô tả mùa thu của vùng đồng chiêm trũng hết sức gần gũi và thân quen. Thu vịnh là mùa thu ở nét khái quát nhất nhưng vẫn là mùa thu của làng quê nhà thơ; Thu điếu là mùa thu ở điểm nhìn cụ thể hơn, sinh động hơn; Thu ẩm lại có những dáng dấp riêng so với hai bài trước.

                                       Thu điếu bôc lộ tài năng quan sát, cảm nhận, thể hiện nghệ thuật miêu tả cảnh sắc thiên nhiên, đặc biệt là sử dụng hệ thống từ ngữ độc đáo, sáng tạo của Tam nguyễn Yên Đỗ

         Những từ ngữ tác giả sử dụng trong bài thơ như : nước trong veo, bé tẻo teo, hơi gợn tí, sẽ đưa vèo, xanh ngắt, ngõ trúc quanh co, vắng teo,…trước hết thể hiện chính xác, sâu sắc cảnh vật mà nhà thơ quan sát được. Chúng có khả năng giúp người đọc cảm nhận được phong vị riêng của mùa thu vùng đồng chiêm trũng Bắc bộ Việt Nam.

Không chỉ vậy, bài thơ còn gợi ra nét đặc sắc của cảnh ao thu, khác hẳn với cảnh ao vào mùa xuân hay mùa hạ. Từ nước ao trong veo, phẳng lặng tưởng nhìn đươc tận đáy; từ chiếc thuyền câu bé tẻo teo đến lá vàng rơi đánh vèo xuống mặt ao trong cơn gió nhẹ và bao trùm lên tất cả là một vòm trời xanh ngắt phản chiếu xuống mặt nước như làm cho nước ao xanh hơn bất mùa nào trong năm.

Toàn bài thơ đều sử dụng các từ thuần Việt hoặc một vài từ gốc Hán được Việt hoá rõ rệt (Một trong những dấu hiệu của mức độ Việt Hoá từ ngữ gốc Hán là ở chỗ chúng có được dùng trong dạng từ đơn âm để đặt câu hay không) mặc dù Cụ là một người tinh thông chữ Hán. Do đó bài thơ tinh xác, cụ thể, cảm tính trong từng từ ngữ miêu tả, kết quả của một năng lực quan sát tinh tường, một tâm hồn nhạy cảm trước vẻ đẹp thiên nhiên quê kiểng. Nhà thơ Xuân Diệu từng thán phục Cụ khi Cụ dùng các từ chỉ mức độ hoạt động của lá, của sóng trong hai câu: “ Sóng biếc theo làn hơi gợn tí/ Lá vàng trước gió sẽ đưa vèo”

Nhà thơ hiện đại còn cho rằng chỉ có Tản Đà là theo được Cụ với câu thơ : “ Vèo trông lá rụng đầy sân” . Đặc biệt nhất, là các từ láy được sử dụng rất đắc địa. Hệ thống từ láy Nguyễn Khuyến sử dụng là những từ có tính tượng hình, gợi cảm cao: lạnh lẽo, tẻo teo, lơ lửng, quanh co.

Nghệ thuật sử dụng từ ngữ của tác giả còn giúp người đọc cảm nhận ralinh hồn của cảnh sắc mùa thu, của cuộc sống ở huyện Bình Lục, Hà Nam quê hương Nguyễn Khuyến và qua đó ta nhận ra bóng dáng của làng quên Việt xưa. Đó là hình ảnh một vùng quê vào thu thật quạnh quẽ, trống vắng: “ngõ trúc quanh co, khách vắng teo”

Cảnh sắc như gợi lên cuộc sống của những người chân quê ở đây có một chút gì nhỏ bé, ẩn nhẫn xung quanh những ao chuôm, luỹ tre, ngõ trúc,…

Bài thơ còn đem lại cho người đọc cái cảm giác sự vật như ngưng đọng, từ một làn nước yên ắng, trong veo, , một màu trời xanh ngắt, một ngõ trúc vắng teo, một con thuyền bé, một dáng người tựa gối ôm cần như cố thu mình trong bất động. Nếu có chuyển động thì chuyển động cũng rất khẽ khàng – sóng…hơi gợn tí, lá …sẽ đưa vèo, cá …đớp động dưới chân bèo- như càng làm tăng cái tĩnh lặng đến rợn người. Thế nhưng hợp các yếu tố đó lại, bài thơ đem đến một nhận thức, một cảm giác vê sự vận động bên trong, âm thầm, bền bỉ, liên tục và không kémphần mạnh mẽcủa sự vật, cuộc sống ở làng quê Việt. Đó là sự sống tiềm tàng , dẻo dai

Nhịp điệu , giọng thơ của chùm thơ thu tuy phải tuân thủ luật thơ nghiêm ngặt nhưng vẫn hết sức tự nhiên sinh động , không chút gò gẫm. Dòng nối dòng, bài thơ cứ thế tự nhiên, uyển chuyển gần với ngôn ngữ hằng ngày nhưng vẫn giàu chất thơ. Tứ thơ vận động hợp lí đi từ ngoại cảnh đến nội tâm. Nội tâm biểu hiện được nhiều sắc thái, không trùng lắp. Nội tâm ấy như trên đã phân tích rất có tính chất điển hình cho tâm trạng của lớp nhà nho nặng tình với quê hương, đất nước, nặng tình với vẻ đẹp thanh khiết, đạm nhã của làng quê truyền thống trong hoàn cảnh nhiều đổi thay biến động do cuộc xâm lăng của thực dân Pháp tạo ra mà nhân dân ta chưa có cách nào chống trả hiệu quả.

Chùm thơ thu là sự kết tinh tài nghệ của nhà thơ Nguyễn Khuyến, kết tinh của tấm lòng Nguyễn Khuyến trong một hoàn cảnh riêng _ chung đặc biệt. Chùm thơ cũng là minh chứng cho sự tinh luyện của tiếng Việt văn chương sau hơn nửa thiên niên kỉ vận động và phát triển, là tiền đề vững chắc cho sự đổi mới thơ ca của lớp người kế cận như Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, Á Nam Trần Tuấn Khải. Minh chứng cho quá trình vận động từ bút pháp ước lệ của văn chương trung đại sang bút pháp văn chương cận đại Việt Nam. Tất cả những cái đặc sắc ấy có thể nói lên một cách đầy đủ vị trí của nhà thơ_ một trong hai đại diện ưu tú cuối cùng cho nền thơ ca trung đại Việt Nam_ là một nhà thơ đặc sắc của mảng đề tài làng cảnh Việt Nam./.

ĐHT

Tiểu luận nghiên cứu Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Nhà văn và môn văn

dinhhatrieu - 2011 Nov 02 (Wednesday) - 21:39

Nhà văn và môn văn

Hà Quảng

Việc dạy - học văn trong nhà trường đã được nhiều thầy giáo, nhiều nhà văn và nhà giáo dục bàn bạc nhiều năm, nhưng cho đến nay thì vấn đề vẫn như là thời sự, vẫn đang sốt dẻo. Trong công cuộc đổi mới về phương pháp giảng dạy trong nhà trường thì môn Văn đang có những điều bất cập. Trong bài viết này chúng tôi thử tìm hiểu vấn đề dưới góc độ xem xét các ý kiến của các nhà văn- chủ thể sáng tạo nên các tác phẩm mà thầy giáo và học sinh tiếp cận (dạy- học), lọc ra những vấn đề hữu dụng cho việc nâng cao chất lượng bộ môn này.

1. Tại sao học sinh kém hứng thú học văn?

Chúng ta thấy có khá nhiều giờ văn tính tư tưởng ( chính trị ) lấn át tính thẩm mỹ, thầy giáo cố gắng khai thác những nội dung xã hội trong bài văn cho kỳ được để thỏa mãn các yêu cầu mà “biểu điểm” đánh giá đưa ra, còn cái tiêu chí “ cho rằng sức mạnh văn chương nói gì thì nói, vẫn cứ nằm nơi con tim. Dạy cho học sinh biết rung động trước những áng văn chương là cần hơn là dạy cho học sinh các thao tác“ tam đoạn luận”,“bắc cầu”vv... (Vũ Xuân Túc - Ngữ văn nó cứ rối tung lên - VNTrẻ số 49 ), thì hầu như chưa thật chú ý đúng mức!



- Nhiều giáo viên vẫn cho rằng trong môn Văn nội dung là cái quan trọng, hình thức là phụ, là cái vỏ, cái thuyền để chở nội dung nên khai thác càng nhiều nội dung tư tưởng càng đạt. Thực ra, trong văn chương, nghệ thuật, nội dung và hình thức là hai mặt của một tờ giấy, không cái này thì cũng không cái kia, hình tượng văn chương là một chỉnh thể thẩm mỹ, nó không thể “tách rời”, cũng không thể bị “cắt khúc” một cách cơ học làm mất đi tính biểu cảm- một đặc trưng cơ bản của nghệ thuật- cái điều khiến độc giả khoái chá thích thú.

Nhà văn Tô Hoài nói về mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trong việc giảng văn và hậu quả tạo nên “ tình trạng kém hứng thú học văn” của học sinh hiện nay :

      “...Trong một sáng tác hình thức và nội dung, cũng ví như da thịt (hình thức) và máu xương (nội dung). Hình thức và nội dung không phải như cái áo cái mũ có thể cởi ra mặc vào thân thể lúc nào cũng được. Sự liên quan giữa nội dung và hình thức một bài văn là sự liên quan của máu thịt với thân thể con người. Không phân tích được như thế, riêng về giảng dạy, không gây được những hiểu biết vô cùng cần thiết về nội dung câu văn, lời văn. Thiếu sót đó cũng một phần nào làm cho đối tượng học sinh ta hiện nay có tình trạng kém hứng thú học văn.” (Tô Hoài- Biết và hiểu trong phê bình và sáng tác-Văn nghệ 1-1 -2011)

Ông còn chỉ ra cụ thể: nội dung (máu xương), hình thức (da thịt), không thể tách rời. Phân tích hình thức không thể “sơ sài, qua loa, khập khiễng”, phải chú ý đến “vật liệu kiến trúc nội dung ấy”, đó là “nghệ thuật kể chuyện, cấu tạo nhân vật, đặc biệt là ngôn ngữ”, sau nữa tìm hiểu “ cốt cách văn phong”, xem tất cả liên quan nội dung, thể hiện nội dung ra sao. Trong phân tích của mình ông cho rằng giờ Văn hoặc đã tách rời hai yếu tố nội dung và hình thức một tác phẩm làm mất vẻ đẹp của văn chương hoặc chỉ dừng lại việc khen chê chung chung ít đi sâu “mổ xẻ cốt cách văn phong”, giờ văn ít thành công là vì vậy! ( bài đã dẫn)

         - Nhà văn Tạ Duy Anh cho rằng, cách dạy văn của Việt Nam còn nhiều bất cập khi bắt hàng triệu người hiểu như nhau về một tác phẩm: “Ngay cả triệu viên gạch cùng được làm ra từ một khuôn cũng khác nhau huống chi một triệu con người… Một đứa trẻ ở nông thôn đọc Chí Phèo chắc chắn sẽ có những cảm nhận khác với một đứa trẻ ở thành phố. Làm sao giống nhau được! Vậy mà một tác phẩm văn chương bắt người ta hiểu giống nhau bằng cách ra những đáp án. Đó là một sự xúc phạm với tác giả nói riêng và sáng tạo nói chung!” (  Tạ Duy Anh- Cách dạy văn đang lạc hậu bậc nhất thế giới - Thể thao Văn hoá Chủ Nhật, 17/05/2009 - Yên Khương ghi)

   Trong nhà trường không có bộ môn nào tối kỵ lối suy nghĩ và thực hành kiểu “lập trình hoá” theo đáp án chi tiết sẵn như Môn Văn, vì nó là môn học của trái tim, cái vui , cái buồn của nó rất uyển ảo.

         - Nhà văn Nguyên Ngọc khái quát từ môn Văn đến các môn xã hội khác :

        “...Nói trắng ra, hiện nay người ta chán, ghét học văn, học sử, là vì dạy văn thì có thật sự dạy văn đâu mà là dùng văn để dạy chính trị chủ yếu để dạy chính tri. Sử cũng hoàn toàn như vậy, không hề khác.”

( Nguyên Ngọc- Học Sử để biết làm người- Xưa và Nay - số 385- 08- 2011)

2. Về mối quan hệ thầy giáo và học sinh trong giờ văn:

Môn Văn với việc giải mã văn bản nghệ thuât, khám phá ý nghĩa cuộc sống . Đây là hai vấn đề liên quan nhưng có nhiều cách lý giải khác nhau về giờ văn trong nhà trường phổ thông. Chúng ta đều biết tiếp cận tác phẩm văn chương ở ngoài đời cũng như trong nhà trường là nhằm khám phá ý nghĩa cuộc sống đằng sau các hình tượng nghệ thuật. Và muốn khám phá được tốt ý nghĩa đó thì phải biết cách giải mã các hình tượng nghệ thuật nhiều khi khá “ bí ẩn ”. Đây là mối liên quan giữa hai phạm trù cái và cách mà ta thường gặp trong nhiều hiện tượng đời sống chứ không riêng gì nghệ thuật, văn chương. Hai phạm trù này có liên quan mật thiết nhưng lại không đồng nhất, nên xem là hai phương diện độc lập. Việc đọc văn ngoài đời và việc học văn trong nhà trường có cái giống và cái khác nhau. Giống là ở chỗ đều nhằm khám phá ý nghĩa cuộc sống rút ra những bài học bổ ích, nhưng khác ở chỗ, một đằng con người đủ trí khôn để tự tìm ra ý nghĩa, một đằng còn phải được hướng dẫn, trợ giúp để tìm ra kho châu báu đó. Bất cứ một thầy giáo có kinh nghiệm nào cũng hiểu rằng, tác phẩm đem dạy đều nhằm giúp các em khám phá ý nghĩa cuộc sống trong đó, tuy nhiên có những ý nghĩa dễ tiếp cận, nhưng cũng có những ý nghĩa mới mẻ, sâu kín khó khám phá, nhưng chính cái loại ý nghĩa thứ hai này mới làm thầy giáo và học sinh thích thú . Một nhân vật của M. Goocki đã từng nói : Dạy Văn thích vì luôn được tiếp cận cái mới và nói cái mới cho người khác nghe!

Chúng tôi rất đồng tình với cái phương pháp dạy văn “đọc - hiểu” mà GS Trần Đình Sử nêu lên, chúng tôi chỉ muốn lưu ý, trên cơ sở cho các em “đọc” tác phẩm để có cái sự “hiểu”, cần quán triệt thêm : Trong giờ văn, giúp HS giải mã ý nghĩa tác phẩm loại thứ nhất - loại dễ hiếu, thầy giáo nêu vấn đề đối thoại dắt dẫn cho HS tự tiếp cận tìm ra ý nghĩa; loại ý nghĩa thứ hai khá sâu kín với vốn sống của các em thì những câu trả lời thường vụn vặt hời hợt, thầy giáo cần kết hợp trực tiếp giảng bình nâng cao “ tầm đón nhận” cho các em. Không nên xem những học sinh chập chững trước cuộc đời cũng có tư thế như những độc giả tràn trề kinh nghiệm sống, tự mình chiêm nghiệm được các bí ẩn của hình tượng văn chương, dẫu đều tiếp cận tác phẩm với tư cách “đồng sáng tạo”! Vả lại khi thầy giảng bình những đoạn văn giàu suy cảm, trò chỉ ngồi nghe, xúc động, ghi vài ý chính nhưng các liên tưởng, so sánh, những độc thoại nội tâm luôn nảy sinh, trí óc làm việc nhiều , “ngộ” ra nhiều điều thú vị. Chính những lúc đó người thầy gián tiếp giúp các em biết cách thức tìm tòi, biết phương pháp để đi đến hiệu quả,“biết cách giải mã hình tượng nghệ thuật” chứ không phải chỉ những lúc thầy trực tiếp gợi ý, nêu câu hỏi đàm thoại mới thực hiện phương pháp tiếp cận tác phẩm.

Giờ Văn trong nhà trường có “mục tiêu kép”, khác lối đọc văn thông thường, nó giúp học sinh vừa tìm ra cái ý nghĩa cuộc sống đằng sau các con chữ, vừa biết cách thức tìm ra ý nghĩa đó. Tuy nhiên theo ý chúng tôi, môn Văn trong nhà trường phổ thông mục tiêu thứ nhất, khám phá ý nghĩa cuộc sống vẫn là chính yếu, góp phần hình thành nhân cách con người hiện đại, nó sát hợp với mục tiêu đào tạo của nhà trường phổ thông! Nói về mối quan hệ thầy giáo và học sinh trong giờ văn, xin được nhắc lại một ý kiến rất đáng để cho chúng ta suy nghĩ, ý kiến của nhà văn Ma Văn Kháng - một người rất am hiểu về giáo dục:

         “ Lâu nay khi nói về đào tạo nhân tài, theo như tôi hiểu các nhà giáo dục cách tân thường nhấn mạnh quá đáng đến việc phải phát huy tích cực tính của học sinh. Tôi nghi ngờ điều này. Trước sau tôi vẫn đinh ninh: tất cả từ ông thầy[...] tình yêu văn chương và năng lực cảm thụ nó, sáng tạo nó là cả một quá trình hình thành và được thầy vun xới .”    (Ma Văn Kháng- Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương- Hồi ký- NXB Hội Nhà Văn- Hà Nội 2009, tr43 )

Vấn đề không là ở chỗ bao nhiêu em tham gia phát biểu, bao nhiêu thời gian học sinh sử dụng trong giờ Văn, mà cái cốt lõi là ở chỗ học sinh đã tiếp cận tác phẩm, chiếm lĩnh được bao nhiêu nội dung ý nghĩa. Với bao nhiêu cách tân của phương pháp người giáo viên có năng lực đem sử dụng cũng chỉ nhằm giúp học sinh tiếp cận tác phẩm, nâng cao “tầm đón nhận” tự phát, để sau giờ học trở thành “một người khác” lớn khôn hơn một ít. Tất cả ý nghĩa của mô thức Dạy- Học văn mà chúng tôi quan niệm được sáng tỏ hơn khi tiếp cận ý kiến nhà văn Ma Văn Kháng.

3- Việc tuyển chọn các tác phẩm văn học đưa vào Sách Giaó Khoa:

Nhà văn Tạ Duy Anh trong một lần trò chuyện trên báo Thể thao Văn hoá có cho rằng

             “... Sách Giáo Khoa hiện nay đã khắc phục được một vài nhược điểm, đang có xu hướng cho trẻ con tiếp cận với những giá trị mang tính nhân bản hơn và đã tiến gần hơn tới cái bản chất giáo dục- giáo dục về lòng thiện cho con người- đặt cơ sở để từ đó làm nảy sinh những tình cảm tốt đẹp hơn.”( bài đã dẫn ) Tuy nhiên nhà văn cũng lưu ý cần chọn tốt hơn nữa những tác phẩm“đi đúng vào nhịp tâm hồn, tình cảm và khao khát của tâm hòn trẻ thơ”-đặc biệt ở bậc tiểu học, cần bớt đi các bài văn “khô cứng,áp đặt”, nặng tính chất xã hội giáo huấn.

Trong cuộc hội thảo về sách tháng 03-2008 tại thành phố HCM, nhà văn Dạ Ngân có đưa một nhận xét đáng để chúng ta lưu ý, bà cho rằng tác phẩm chọn dạy trong nhà trường yếu về tính thẩm mỹ làm học sinh không thích học văn, cảm xúc này kéo dài cho đến sau này khi ra khỏi trường, sở thích đọc sách không có! Liên hệ chương trình SGK hiện nay với các sách giáo khoa ngày xưa( kiểu Quốc văn giáo khoa thư), thấy các sách cũ tuy có nhiều hạn chế về mặt này mặt khác nhưng sao có nhiều bài học xong nó cứ theo ta mãi suốt cuộc đời. Chưa hẳn là do các thao tác giảng văn mà chính hình tượng văn chương trong các bài được chọn giàu tính thẩm mỹ, thích hợp lứa tuổi nên nó ăn sâu, đậu lâu bền trong tầm hồn trẻ.

Ngoài việc chọn tác phẩm thích hợp lứa tuổi, cần chọn các “tác phẩm hay”.

“...Văn chương không thiếu tác phẩm hay để đưa vào SGK. Bao giờ dám đưa những tác phẩm, chẳng hạn một số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, tác phẩm của Bảo Ninh... vào SGK dạy một cách đàng hoàng. [...] đúng là có những tác phẩm rất hay, đáng in vào SGK đã, đang bị bỏ quên”. ( Tạ Duy Anh, bài đã dẫn )

Chọn như thế nào còn chờ tham bác ý kiến các nhà lý luận, các thầy giáo, các nhà soạn sách, nhưng căn bản ý kiến của ông có những nhân tố hợp lý vì HS cuối cấp rất nhiều em sẽ bước vào đời hoặc học sang các ngành khoa học tự nhiên khác mà không biết đến các tác phẩm nổi tiếng thì cũng thiệt thòi cho các em.

SGK không chỉ không đáp ứng tình cảm thẩm mỹ của lứa tuổi mà còn cần thể hiện đầy đủ diện mạo văn học nước nhà, có những khoảng trống cần bổ sung. Nhà thơ Mai Văn Phấn cùng nhà thơ Nguyễn Quang Thiều đã từng có ý kiến trao đồi vấn đề này: “...các tác phẩm tiêu biểu của các nhà văn xuất hiện sau 1975 cần có mặt trong SGK, nhằm phản ánh trung thưc đời sống tinh thần dân tộc trong giai đoạn lịch sử nhất định.”để tránh tình trạng “...người học sau khi rời ghế nhà trường vẫn thấy khoảng trống mơ hồ nào đấy chưa được bù đắp”( Nguyễn Quang Thiều ghi lại- Báo Văn Nghệ 01- 2004)

Cuối bài viết này chúng tôi muốn giới thiệu thêm ý kiến tác giả Nguyễn Hoà- một nhà văn Thành phố HCM khi ông bàn về nội dung SGK:

“... Nếu bộ môn văn, bỏ quên văn học miền Nam trước 1975 và văn học hải ngoại là một thiếu sót lớn, cũng như bộ môn văn sẽ què quặt, chúng ta phải hiểu thật đúng đắn như vậy, khi chúng ta đúng là người VN và chúng ta không phải là người China.” (Nguyễn Hoà- Văn chương Việt -29-06-2011)

Ý kiến này các tác giả khác cũng đã nhiều lần nhắc đến như Vương Trí Nhàn, Phạm Xuân Nguyên, Lại Nguyên Ân... Có nhiều nhân tố hợp lý, thiết nghĩ nếu biết chọn lọc nó chỉ làm giàu thêm bộ phận văn học viết bằng tiếng Việt trong đại gia đình văn chương Thế giới, trong lâu dài cũng rất hữu ích về biên soạn chương trình Tiếng Việt ở nhà trường người Việt khắp hoàn cầu ./.

NGUỒN: VĂN HOÁ NGHỆ AN

Tài liệu giáo khoa Góp ý (5) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

ĐÁM TANG GIẢ, NIỀM VUI THẬT

dinhhatrieu - 2011 Oct 30 (Sunday) - 14:09

ĐÁM TANG GIẢ, NIỀM VUI THẬT

NGUYỄN THÀNH THI

1. Ở đời, có mấy ai là “sung sướng”, “hạnh phúc”, “vui vẻ” trước cái chết của con người, trừ khi đó là cái chết của kẻ thù không đội trời chung. Huống chi đó lại là cái chết của người thân, là sự ra đi của các đấng sinh thành, thì làm sao có thể lấy làm hạnh phúc được? Thế mà kỳ lạ và mỉa mai thay, có một “tang gia” trong tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng lại “hạnh phúc” thật, lại “nhiều người sung sướng lắm”, lại “ai cũng vui vẻ cả”…!

Nghệ thuật trào phúng, suy cho cùng, là nghệ thuật phát hiện và diễn tả được những cái bất thường, kỳ dị chứa đựng trong nó mâu thuẫn trào phúng, rồi cường điệu, phóng to những cái bất thường, kỳ dị ấy lên để gây cười. Viết về cái “tang gia” “hạnh phúc” trong tiểu thuyết của mình, nhà văn của “rừng cười nhiệt đới” đã tỏ ra rất thoải mái, ung dung trong khi làm chủ thứ nghệ thuật này. Thậm chí, ông còn nắm được nhiều bí quyết tạo tiếng cười. Chỉ cần đọc kĩ một chương, chương XV chẳng hạn, cũng thấy rõ điều này.

Nội dung chương truyện có thể tóm tắt như sau:

Cụ Tổ họ Hồng đã ngoài tám mươi tuổi mà cứ “sống mãi” (!) Đám con cháu hám danh hám lợi trong nhà chỉ mong cho ông lão này sớm chết. Ước mong này thành hiện thực khi Xuân Tóc Đỏ – trong một lần “nổi giận” vì tự ái, đã om sòm “tố cáo” trước mặt mọi người rằng ông Phán dây thép, cháu rể cụ Tổ (chồng cô Hoàng Hôn) là “một người chồng mọc sừng”. Việc tố cáo đó – thực ra, do ông Phán dây thép thuê Xuân làm với giá 10 đồng – đã trực tiếp gây ra cái “chết thật” của cụ cố Tổ và có cái đám tang kì lạ này.

Tên đầy đủ của chương truyện này có vẻ rườm rà và thiếu mạch lạc một cách đầy dụng ý: Hạnh phúc của một tang gia – Văn Minh nữa cũng nói vào – Một đám ma gương mẫu. Thật là một cái tên xứng với những gì mà nhà văn miêu tả, trần thuật và muốn nói trong chương truyện. Nó chứa đựng cái bất thường mang mâu thuẫn trào phúng (“Hạnh phúc của một tang gia…”.), nó dự báo những bất đồng giữa “phái trẻ”, “phái già” cần phải hòa giải (Văn Minh nữa cũng nói vào…), và nó bao hàm cả cái “chuẩn mực” đáng hãnh diện và đáng cho những đám ma khác phải noi theo (Một đám ma gương mẫu).

Tuy nhiên, chỉ riêng sáu chữ Hạnh phúc của một tang gia thôi cũng đã cô đặc trong đó những cái bất thường và những mâu thuẫn trào phúng của toàn bộ màn hài kịch hoành tráng mà các nhân vật Số đỏ đang diễn trong chương này.

Mất người thân là mất mát không gì bù đắp được, nỗi buồn của tang gia thường được xem là nỗi buồn sâu sắc nhất – thành ngữ dân gian thường ví von “buồn như cha chết”, “buồn như nhà có đám”; còn chủ nhân những nhà có đám tang thường được xem là “khổ chủ” – cho nên, hai chữ tang gia thường gợi lên cả một cộng đồng gia đình khổ đau, bất hạnh.

Nhưng cái tang gia này thì lại không thế: Cả tang gia ai cũng hạnh phúc, vui sướng. Niềm hạnh phúc, vui sướng toát ra từ không khí và bức tranh toàn cảnh của đám tang, đặc biệt là những nhận xét, những lời bình, lời kể hài hước của tác giả, kiểu như “Cái chết kia làm cho nhiều người sung sướng lắm” hay “tang gia ai cũng vui vẻ cả”, “người ta tưng bừng đi đưa giấy cáo phó, thuê kèn đám ma”,… được sử dụng khá dày đặc trong đoạn trích.

Niềm hạnh phúc, vui sướng của tang gia, khi thì lộ liễu, khi lại kín đáo, toát ra từ từng khuôn mặt khôi hài, tạo thành những bức biếm họa độc đáo. Ông Phán-mọc-sừng, ông cháu rể “quý hóa” của “người chết” thì sung sướng vì với sự giúp đỡ của Xuân Tóc Đỏ, kế hoạch tận dụng sự hoang dâm tai tiếng của vợ ông làm vũ khí “đào mỏ”, đã thành công mỹ mãn không ngờ. Nhờ có cái “chết thật” của ông nội vợ mà ông cháu rể này “đã được cụ cố Hồng nói nhỏ vào tai rằng sẽ chia cho con gái và rể thêm một số tiền là vài nghìn đồng”. Chính ông ta cũng “không ngờ rằng giá trị đôi sừng hươu vô hình trên đầu ông ta mà lại to đến như thế”.

Cụ cố Hồng, ông con trai trưởng “chí hiếu” của “người chết” thì sung sướng đến ngây ngất, vì nhờ cái “chết thật” của cha mình, nhờ có đám tang này mà cái danh giá sang trọng của ông sẽ được nâng lên nhiều bậc. Cụ “nhắm nghiền mắt lại để mơ màng đến cái lúc cụ mặc đồ xô gai, lụ khụ chống gậy, vừa ho khạc vừa khóc mếu, để cho thiên hạ phải chỉ trỏ: – Úi kìa, con giai nhớn đã già đến thế kia kìa!”. Và, “cụ chắc cả mười phần rằng ai cũng phải ngợi khen một cái đám ma như thế, một cái gậy như thế…”.

Văn Minh (chồng), ông cháu đích tôn “chí hiếu” của “người chết” thì chỉ nóng lòng “mời luật sư đến chứng kiến cái chết của ông nội mà thôi”. Ông sung sướng, vì nhờ cái “chết thật” của ông nội mình mà “cái chúc thư” chia của kia sẽ có hiệu lực thật sự “chứ không còn là lý thuyết viển vông nữa”.

Rồi, cậu Tú Tân sung sướng vì nhờ cái “chết thật” của ông nội mà sắp được dùng đến mấy cái máy ảnh mới mua; Văn Minh (vợ) sung sướng bởi sắp được chưng diện mốt tang phục mới; ông Typn sung sướng bởi được báo chí lăng xê các mẫu thời trang mà ông dày công thiết kế cho đám tang, v.v.

Con cháu trong nhà, mỗi người một niềm hạnh phúc riêng đã đành, ngay đến các ông cảnh sát Min Đơ, Min Toa cũng nhờ cái “chết thật” của cụ tổ mà được thơm lây: họ “sung sướng cực điểm”, “vì được có đám thuê”, “đã trông nom rất hết lòng”.

Sư cụ Tăng Phú thì “sung sướng và vênh váo ngồi trên một chiếc xe, vì sư cụ chắc rằng trong số thiên hạ đứng xem ở các phố, thế nào cũng có người nhận ra rằng sư cụ đã đánh đổ được Hội Phật giáo…”

Cụ bà thì “sung sướng vì ông đốc Xuân đã không giận mà lại giúp đám, phúng viếng đến thế, và đám ma như thế kể đã là danh giá nhất tất cả”.

Đó là chưa kể, các “giai thanh gái lịch” Hà thành, nhờ có đám tang mà được “chim nhau, cười tình với nhau, bình phẩm nhau, chê bai nhau, ghen tuông nhau, hẹn hò nhau,…”; các quý ông “tai to mặt lớn” thì được dịp phô diễn râu ria đủ kiểu trên cằm trên mép, khoe huân chương, huy chương đủ hạng trên ngực, trên mình v.v.

Thậm chí, đến cả “cụ tổ” cũng nhờ cái “chết thật” của chính mình mà được sung sướng:

“Thật là một đám ma to tát có thể làm cho người chết nằm trong quan tài cũng phải mỉm cười sung sướng, nếu không gật gù cái đầu…!”

Nỗi sung sướng, hạnh phúc bất thường, kỳ dị, thậm chí quái gở này, qua ngòi bút Vũ Trọng Phụng, như có sức lây lan rất rộng, rất sâu: từ người bề trên đến người bề dưới, từ người trong tang gia đến người ngoài tang gia, từ “khổ chủ” đến khách “đi đưa” đám, từ người sống đến “người chết”. Nó lại được duy trì bền bỉ đậm đặc từ hết trang nọ tới trang kia theo diễn biến của đám tang, từ lúc “phát phục” đến khi “cất đám”, “đưa đám”, và đến cả khi “hạ huyệt”.

Xem thế đủ thấy niềm hạnh phúc mà cái chết kia mang lại thật là vô bờ bến và niềm sung sướng đúng là không còn bỏ sót ai. Vũ Trọng Phụng quả là người thích đùa và rất biết đùa.

2. Trong đám ma, niềm vui là thật, nỗi buồn là giả, cũng có nghĩa rằng cái đám ma kia tất cả là giả. Cái khó của nhà văn là phải lật tẩy sao cho người ta thấy rõ cái giả ấy đã đành mà còn phải thấy cả tính chất lập lờ giữa cái giả với cái thật.

Đã là cái giả, cái rởm thì phải mô phỏng cái thật, cố tình giống thật nhưng thường không bao giờ hoàn toàn giống thật. Thế là xuất hiện mâu thuẫn. Rốt cuộc thì rồi chân tướng thật, giả cũng đến lúc phải tự phơi bày. Một đám ma mà thiếu sự buồn đau và lòng thương tiếc chân thành, thì dù “to tát”, “danh giá” đến đâu, cũng chỉ là thứ trò diễn nhố nhăng, không thể gọi là đám ma đã đành mà cũng không thể gọi là đám rước đám hội. Mâu thuẫn thật-giả được nhà văn khai thác khá triệt để nhằm phóng to cái bất thường, kỳ dị làm bật ra tiếng cười phê phán.

Quả thật, trong cái xã hội “số đỏ” đầy rẫy những thứ rởm đời bấy giờ, không có cái gì là không làm giả, làm rởm được. Một khi đã có bằng sắc rởm; nghệ thuật, thi ca, khoa học rởm; văn minh “Âu hóa” rởm; tôn giáo rởm,… thì cũng có thể có chuyện buồn đau, tang chế rởm lắm chứ. Tuy nhiên, dưới ngòi bút tinh tường, sắc sảo của nhà văn, tất cả, cuối cùng, sự thật đã trở lại đúng với bản chất của nó.

Câu văn mở đầu đoạn trích hàm chứa một sự đối chiếu thật – giả rất thâm thúy: “Ba hôm sau, ông cụ già chết thật.”. Nhìn từ phía tác giả, câu văn này ẩn giấu một nụ cười châm biếm (chết mà cũng có “chết thật”, chết giả?). Nhìn từ phía nhân vật (đám cháu con chí hiếu) nó ẩn giấu một tiếng reo mừng. Cụ tổ hẳn đã có những phen “chết giả” làm cho đám cháu con kia hụt hẫng thất vọng, và cả tang gia đã chờ đợi cái “chết thật” này quá lâu rồi. Cho nên, khi ông cụ “chết thật” thì người ta tất phải vui sướng hạnh phúc tột cùng. Và, tang gia “ai cũng” “hạnh phúc”, “vui vẻ cả”…, nhận xét này đã vang lên trong chương truyện như là một điệp khúc đầy mỉa mai.

Mỉa mai hơn, trong khi “đưa đám” người ta cũng thoáng thấy đây đó những gương mặt buồn, nhưng buồn hoàn toàn là vì những cớ khác. Ông Văn Minh có vẻ mặt “đăm chiêu” buồn là vì ông mải nghĩ đến việc “thực hành” cái “chúc thư kia”. Tuyết buồn “lãng mạn” là vì “không thấy bạn giai đâu cả”. Các quí ông “tai to mặt lớn” cảm động không phải vì nghe “tiếng kèn Xuân nữ ai oán não nùng”, mà vì trông thấy “làn da trắng thập thò” trên cánh tay và trên ngực tuyết,…

Lúc hạ huyệt, người ta cũng nghe thấy có tiếng khóc. Nhưng chỉ là tiếng khóc nhằm thu hút sự chú ý của mọi người, không phải xuất phát từ trái tim, cất lên từ đáy lòng. Cụ Hồng khóc là cốt để người ta phải chú ý đến và khen cái gậy trong tay cụ và trầm trồ khen rằng “con giai nhớn đã già đến thế kia”. Ông Phán mọc sừng khóc “Hứt…! Hứt…! Hứt…!”, “oặt cả người đi” là cốt để người ta phải tưởng rằng, ông là một chàng cháu rể “quý hóa”.

Trong khi kể về “hạnh phúc” của “tang gia”, một mặt, tôn trọng hiện thực, Vũ Trọng Phụng cố tình tạo ra sự mập mờ giữa cái thật và cái giả đúng như cái hiện thực xã hội vốn có: vàng thau lẫn lộn, đen trắng mập mờ.

Nhưng mặt khác, ông cũng tỉnh táo vạch ra những đường biên cần thiết, giữa vàng thau, đen trắng và lật tẩy cái giả một cách thật tài tình.

Cả đám tang thực ra chỉ là một màn kịch, một trò diễn lớn, được dàn dựng theo đúng ý của người nọ người kia. Các cụm từ “đúng với ý muốn…”, “như ý…” trong đoạn văn sau được dùng rất ý vị nhằm lật tẩy tính chất trò diễn ấy của đám ma:

“Cả một thành phố đã nhốn nháo lên khen đám ma to, đúng với ý muốn của cụ cố Hồng. Thiên hạ chú ý đặc biệt vào những kiểu quần áo tang của tiệm may Âu hoá như ý ông Typn và bà Văn Minh.”,…

“Ý muốn của cụ cố Hồng”, “ý ông Typn và bà Văn Minh” gợi nhớ đến ý của cậu Tú Tân qua hành vi: “bắt bẻ từng người một, hoặc chống gậy, hoặc gục đầu, hoặc cong lưng, hoặc lau nước mắt như thế này, như thế nọ,… để cậu chụp ảnh kỉ niệm lúc hạ huyệt.”. Vũ Trọng Phụng như nhà nhiếp ảnh đã “chụp ảnh”- nghĩa là bấm đúng lúc- và lật tẩy được tất cả.

Nói chung, sự lật tẩy của tác giả càng bất ngờ thì càng thú vị, hài hước. Đọc chương truyện, có cảm giác như không một hành vi giả tạo nào của đám con cháu “chí hiếu” – dù rất nhỏ – qua được mắt ông. Nhưng điều đặc biệt thú vị là sự lật tẩy của nhà văn thường tạo được bất ngờ. Nhờ thế, tiếng cười mỉa mai bật ra một cách tự nhiên, sâu sắc. Ông lật tẩy Văn Minh chồng:

“Ông phân vân, vò đầu rứt tóc, lúc nào mặt cũng đăm đăm chiêu chiêu, thành thử lại thành ra hợp thời trang, vì mặt ông thật đúng với cái mặt một người lúc gia đình đương là tang gia bối rối.”

Ông lật tẩy cô Tuyết:

“Hôm nay, Tuyết mặc bộ y phục Ngây thơ – cái áo dài voan mỏng trong có coócsê, trông như hở cả nách và nửa vú – nhưng mà viền đen, và đội một cái mũ mấn xinh xinh. Thấy thiên hạ đồn mình hư hỏng nhiều quá, Tuyết bèn mặc bộ Ngây thơ để cho thiên hạ phải biết rằng mình chưa đánh mất cả chữ trinh. Với cái tráp trầu cau và thuốc lá, Tuyết mời các quan khách rất nhanh nhẹn, trên mặt lại có vẻ buồn lãng mạn rất đúng mốt một nhà có đám.”

Ông lật tẩy “các ông tai to mặt lớn”:

“… Nhiều ông tai to mặt lớn thì sát ngay với linh cữu, khi trông thấy làn da trắng thập thò trong làn áo voan trên cánh tay và ngực Tuyết, ai nấy cũng đều cảm động hơn những khi nghe tiếng kèn Xuân nữ ai oán, não nùng.”

Ông lật tẩy cả đám đông:

“Ai cũng làm ra bộ mặt nghiêm chỉnh, song le sự thật thì vẫn thì thầm với nhau chuyện trò về vợ con, về nhà cửa, về một cái tủ mới sắm, một cái áo mới may. Trong mấy trăm người đi đưa thì một nửa là phụ nữ, phần nhiều tân thời, bạn của cô Tuyết, bà Văn Minh, cô Hoàng Hôn, bà Phó Đoan, vân vân… Thật là đủ giai thanh gái lịch, nên họ chim nhau, cười tình với nhau, bình phẩm nhau, chê bai nhau, ghen tuông nhau, hẹn hò nhau, bằng những vẻ mặt buồn rầu của những người đi đưa ma.”

Ông lật tẩy cả bầy con cháu “chí hiếu”:

“Một bầy con cháu chí hiếu chỉ nóng ruột đem chôn cho chóng cái xác chết của cụ tổ.”

Và sắc sảo, bất ngờ nhất là việc ông lật tẩy cuộc “thanh toán hợp đồng” kín đáo, tinh vi giữa ông Phán mọc sừng và Xuân Tóc Đỏ:

“Xuân tóc đỏ đứng cầm mũ nghiêm trang một chỗ bên cạnh ông phán mọc sừng. Lúc cụ Hồng mếu máo và ngất đi thì ông này cũng khóc to “Hứt!… Hứt!… Hứt!…”.

Ai cũng để ý đến ông cháu rể quý hóa ấy.

Ông ta khóc quá, muốn lặng đi thì may có Xuân đỡ khỏi ngã. Nó chật vật mãi cũng không làm sao cho ông đứng hẳn lên được. Dưới cái khăn trắng to tướng, cái áo thụng lòe xòe, ông phán cứ oặt người đi, khóc mãi không thôi.

– Hứt!… Hứt!… Hứt!…

Xuân tóc đỏ muốn bỏ quách tay ra thì chợt thấy ông phán dúi tay nó một cái giấy bạc năm đồng gấp tư… Nó nắm tay cho khỏi có người nom thấy rồi đi tìm cụ Tăng Phú lạc trong đám ba trăm người đương buồn rầu và đau đớn về những điều sơ suất của khổ chủ.”

3. Cái nhìn trào phúng sắc sảo của Vũ Trọng Phụng thường tìm đến với các hình thức nghệ thuật tương xứng. Từ cách bố cục kếu cấu đến cách sử dụng ngôn từ của ông đều đậm chất muối trào phúng.

Ở cấp độ kết cấu, hai thủ pháp chủ yếu thường được nhà văn sử dụng khá đắt: a) kết hợp tả viễn cảnh với tả cận cảnh; b) tạo tình huống kịch tính và duy trì được độ căng cần thiết cho câu chuyện.

Việc kết hợp tả viễn cảnh với cận cảnh mang tính nghệ thuật cao nhất là đoạn kể về việc “cất đám”, “đưa đám” và “hạ huyệt”. Ở đó, sự kết hợp tự nhiên giữa cận và viễn rất hài hòa, tự nhiên, nhưng viễn hay cận đều có chức năng nghệ thuật riêng. Các câu, đoạn tả viễn cảnh – chẳng hạn: “Đám ma đưa đến đâu làm huyên náo đến đấy….”, “Đám cứ đi…”, “Đám cứ đi…”- thường làm cho người ta có cái cảm giác là đám ma rất to tát, linh đình, “gương mẫu”. (Mà người đời thì vẫn hay đo lòng hiếu nghĩa của tang gia bằng mức độ to tát, linh đình ấy). Trong khi đó, các câu, đoạn tả cận cảnh và đôi khi đặc tả, thì lại làm cho người ta có thể soi vào từng góc khuất, hay hành vi, chi tiết nhỏ nhất để thấy hết cái giả dối, rởm đời, nhố nhăng, kỳ quặc và “vô nghĩa lý” của cái đám tang này. Rõ ràng là chỉ khi soi mắt nhìn vào từng góc khuất, từng hành vi nhỏ nhặt thì mới thấy được sự thật này: “Ai cũng làm ra bộ mặt nghiêm chỉnh, song le sự thật thì vẫn thì thầm với nhau chuyện trò về vợ con, về nhà cửa, về một cái tủ mới sắm, một cái áo mới may.”, hoặc: “Xuân Tóc Đỏ muốn bỏ quách ra thì chợt thấy ông Phán dúi tay nó một cái giấy bạc năm đồng gấp tư…”.

Vậy là, nhìn từ cự ly xa nhà văn thâu tóm được trung thành cái bề ngoài có vẻ giống thật, thậm chí rất “gương mẫu”, “to tát” của đám ma. Còn nhìn từ cự ly gần, thật gần nhà văn đã lật tẩy cái giả, cái thực chất chứa đựng và được che đậy ở bên trong của nó: sự bất hiếu, bất nghĩa và thói đạo đức giả. Tiếng cười đã bật ra, rất tự nhiên, từ mâu thuẫn thật- giả này.

Bên cạnh việc kết hợp giữa miêu tả viễn và cận cạnh, nhà văn còn sử dụng hợp lý kỹ thuật tạo tình huống kịch tính và duy trì được độ căng cần thiết cho câu chuyện. Chẳng hạn, sau khi ông già “chết thật”, đã “được quan trên khám đã qua loa”, niềm vui của đám cháu con tưởng đã có thể nở rộ, thì vì một lý do nào đó, sự sung sướng có nguy cơ bị hoãn lại. Lập tức có bao nhiêu phản ứng chỉ trích lẫn nhau giữa “phái trẻ” với “phái già”:

“Phái trẻ, nghĩa là bọn dâu con, đã bắt đầu la ó lên rằng phái già chậm chạp. Cậu tú Tân thì cứ điên người lên vì cậu đã sẵn sàng mấy cái máy ảnh mà mãi cậu không được dùng đến. Bà Văn Minh thì sốt cả ruột vì mãi không được mặc đồ xô gai tân thơi, cái mũ mấn trắng viền đen – dernières créations. Những cái rất ăn với nhau mà tiệm Âu hóa một khi đã lăng-xê ra thì có thể ban cho những ai có tang đương đau đớn vì kẻ chết cũng được hưởng chút ít hạnh phúc ở đời. Ông Typn rất bực mình vì mãi không được thấy những sự chế tạo của mình ra mắt công chúng để xem các báo chí phê bình ra sao. Người ta đổ lỗi cho ông Văn Minh không khéo can thiệp để mọi việc phải trì hoãn, cụ cố Hồng cứ nhắm mắt lại kêu khổ lắm, cụ bà hay lề lối, vẽ chuyện lôi thôi.

Vậy đấy, người trong tang gia đã phải “la ó lên…”, “điên người lên…”, sốt cả ruột”, “rất bực mình”, “đổ lỗi cho…”, “kêu khổ lắm”,… Câu chuyện trở nên căng thẳng và giàu kịch tính hẳn lên. Lệnh phát phục chỉ mới trì hoãn có một ngày mà người ta đã bực dọc, sốt ruột, đau khổ như vậy, giả sử ông già tám mươi này cứ “sống mãi” thì họ còn bực dọc, sốt ruột, đau khổ đến mức nào. Thế mới biết, có được niềm “hạnh phúc” như của “tang gia” này cũng không dễ dàng gì.

Ở cấp độ ngôn từ, chất muối trào phúng được cô đặc trong một số hình thức câu văn nói mỉa.

Có khi nhà văn mỉa mai bằng lời văn có chứa các cụm từ phản nghĩa, ngược nghĩa. Ví dụ cụm từ “hạnh phúc của một tang gia” trong nhan đề đoạn trích, hoặc cụm từ “công hiệu đến nỗi họ mất mạng” trong đoạn văn nói về “thuốc thánh” đền Bia (“Người ta đã nghĩ đến cả thuốc thánh đền Bia vừa mới chữa một người ho lao và một người cảm thương hàn bằng bùn đen và cứt trâu, công hiệu đến nỗi họ mất mạng.”).

Có khi ông mỉa mai bằng câu văn viết theo lối nói ngược. Chẳng hạn, sau khi ghi lại hàng loạt câu nói “thì thào” trơ trẽn, nhảm nhí của đám “trai thanh gái lịch” đến dự đám tang, tác giả viết: “Và còn nhiều câu nói vui vẻ, ý nhị khác nữa, rất xứng đáng với những người đi đưa đám ma.”

Đến đây, có thể kết luận rằng: Từ cái “chết thật” của “ông cụ già” đến đám ma giả của tang gia, và từ cái đám ma giả tang gia đến niềm vui thật của bọn người hám danh, hám lợi, đạo đức giả được kể trong chương truyện này là cả một hành trình sáng tạo của một tài năng lớn – tài năng trào phúng Vũ Trọng Phụng.

(In trong Phân tích, bình giảng tác phẩm văn học 11 nâng cao, NXB Giáo dục, 2007)

Tài liệu giáo khoa Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Cớ sao “áo ấm” là “áo lạnh”?

dinhhatrieu - 2011 Oct 20 (Thursday) - 17:14

Cớ sao “áo ấm” là “áo lạnh”?

                                                                    Theo GS.TS Nguyễn Đức Dân

Hai từ lạnh và ấm có nghĩa ngược nhau nhưng cách nói áo ấm và áo lạnh lại cùng nghĩa, và cùng nghĩa với áo rét.
Có những lối nói có vẻ mâu thuẫn nhau, đó chỉ là mâu thuẫn hình thức. Về bản chất, chúng phản ánh những quy luật nào đó của tiếng Việt. Bởi lẽ, “cái gì đã tồn tại thì đều có lý do cho sự tồn tại của nó” (I. Kant).

Mâu thuẫn từ vựng

Nhiều người đã phát hiện những hiện tượng vô lý, mâu thuẫn hay còn gọi là “phi lôgic” trong tiếng Việt. Đầu tiên là mâu thuẫn trong cấu tạo cụm từ, như: hai từ lạnh và ấm có nghĩa ngược nhau nhưng cách nói áo ấm và áo lạnh lại cùng nghĩa, và cùng nghĩa với áo rét. Với phụ nữ mang bầu, chúng ta nói dưỡng thai, đã vậy sao còn có nhà dưỡng bệnh? Một khi tổ quốc lâm nguy, thanh niên sẵn sàng lên đường cứu nước, nhưng với “bà hoả” gây hiểm hoạ cho mọi nhà, sao lại còn cứu hoả?

Cứ vậy, chúng ta còn gặp nhiều lối nói “mâu thuẫn” khác nữa. Trong số này có lối nói “cương quyết đánh thắng kẻ địch xâm lược” và lối nói “cương quyết đánh bại kẻ địch xâm lược”. Đáng sợ hơn, lại còn lối nói “Ở đây bán bột trẻ em”!

Với những cách nói “mâu thuẫn” trên đây, để giải thích bạn hãy liên hệ tới hiện tượng rút gọn từ ngữ đương nhiên đúng trong nhiều cụm từ tiếng Việt.

Để tránh dài dòng, tôi xin nêu một nhóm ví dụ: nếu bạn đồng ý rằng từ cách nói “sách viết cho thiếu nhi” hay “sách dùng cho thiếu nhi” người ta rút gọn thành “sách thiếu nhi” thì hẳn bạn cũng chấp nhận rằng từ cách nói “áo dùng cho mùa lạnh” người ta cũng rút gọn thành “áo mùa lạnh” và rồi thành “áo lạnh”. Nếu chúng ta hiểu từ cách nói “áo mặc chống mưa, chống gió” người ta rút gọn thành “áo mưa”, “áo gió” thì cũng chấp nhận được “áo rét” là kết quả rút gọn của “áo mặc chống rét”. Nếu bạn cho là những cụm từ “truyện vui” , “tủ lạnh” được rút gọn từ “truyện đọc cho vui”, “tủ làm cho lạnh” thì bạn cũng có thể dùng khuôn rút gọn đó để giải thích “áo ấm” được rút gọn từ “áo mặc cho ấm”. Vậy nên có những cái lý cho việc tạo thành ba cụm từ áo lạnh, áo rét, áo ấm có vẻ mâu thuẫn nhau.

Mâu thuẫn cú pháp

Năm 1975, trong mục Giữ gìn sự trong sáng của tiếng Việt trên báo Nhân Dân, một nhà báo lão thành đã phê phán lối nói “cấm không được hút thuốc lá” vì đã cấm sao lại còn cấm không được? Nói vậy chả hoá ra cho phép hút thuốc lá hay sao? Ông đề nghị nói “không được hút thuốc lá” hoặc “cấm hút thuốc lá”. Sự thực, cả ba lối nói trên đều đúng, đều được nhiều người dùng. Hiện tượng ngôn ngữ nào được nhiều người dùng ấy là đã được xã hội chấp nhận.

Chuẩn mực ngôn ngữ là một hiện tượng động. Cái đúng của ngày hôm nay có thể được hình thành từ cái sai của ngày hôm qua. Và cũng hàng loạt cái đúng của ngày hôm qua thì nay lại không được dùng nữa. Trở lại với cấm và cấm không được. Đây không phải là trường hợp duy nhất có thể thêm từ không vào sau động từ mà vẫn tạo ra cách nói đồng nghĩa. Hàng loạt động từ V như: quên, thôi, kiêng, tránh, miễn, ngăn, cản, từ, chối… cũng có đặc điểm giống hệt như cấm: quên mang sách = quên không mang sách; kiêng ăn đường = kiêng không ăn đường; thôi học tiếng Hoa = thôi không học tiếng Hoa; tránh gặp nhau = tránh không gặp nhau; Ba ngăn Hải làm điều bậy = Ba ngăn không cho Hải làm điều bậy; họ cản nó đi vào = họ cản không cho nó đi vào; người bố đã từ đứa con bất hiếu = người bố đã từ không nhận đứa con bất hiếu; ông ta chối đã nhận hối lộ = ông ta chối đã không nhận hối lộ; có nói mấy đi nữa cũng vô ích = có nói mấy đi chăng nữa cũng vô ích…

Hiện tượng mâu thuẫn vừa nêu được giải thích qua đặc điểm ngữ nghĩa của những động từ V vừa nêu. Chúng chung nét nghĩa phủ định: bổ ngữ B của chúng là một cụm động từ và động từ này đã không xảy ra, hoặc không còn được thực hiện. Quên mang A nghĩa là “không mang A”, tránh đi đường X nghĩa là “không đi đường X”, thôi cãi nhau nghĩa là “không còn cãi nhau”, từ bỏ A nghĩa là “không còn thực hiện A”… Nét nghĩa phủ định gắn chặt với B đến nỗi mỗi khi nói tới một động từ lớp này là người ta nghĩ ngay đến “không B”. Ấy thế là xuất hiện lối nói dư “V không B” đồng nghĩa với “V B”. “Cấm A” nghĩa là “cấm không được A”. Cấm xả rác nghĩa là cấm không được xả rác, nói gọn lại là không được xả rác!

Đây là hiện tượng dư do quá trình từ vựng hoá nét nghĩa phủ định bổ ngữ của động từ.

Cuối cùng, thay vì “không có ai đến” đôi khi chúng ta nói “có ma nào đến” và cũng có thể nói “không có ma nào đến”. Hiện tượng mâu thuẫn này lại được giải thích theo một luật khác.

               Theo GS.TS Nguyễn Đức Dân

Tài liệu giáo khoa Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Các dấu chấm câu

dinhhatrieu - 2011 Oct 13 (Thursday) - 23:53

Các dấu chấm câu

Lời ngỏ: Mẩu phiếm đàm sau đây, lần đầu ĐHT được đọc trong sách TIẾNG VIỆT 10 của Hội nghiên cứu và giảng dạy văn học TP HỒ CHí MINH biên soạn (1991). Thấy rất thú vị! Giờ có người bạn của mình đưa lên tại trang nhà của bạn ấy. (http://banglangtim05102002.multiply.com/journal/item/111/111

Mình mượn về để góp chút sẻ chia!

Có người đánh mất dấu phảy, trở nên sợ sự phức tạp, cố tìm những câu đơn giản. Đằng sau những cái đơn giản là những ý nghĩ đơn giản.

Sau đó anh ta đánh mất dấu chấm than và bắt đầu nói khe khẽ, không có ngữ điệu. Chẳng còn gì làm anh ta sung sướng hay phẫn nộ. Anh ta thờ ơ với mọi chuyện.

Kế đó anh ta đánh mất dấu hỏi và chẳng bao giờ còn hỏi gì nữa. Mọi sự kiện bất kỳ dù xảy ra ở đâu, dù trên vũ trụ, trên mặt đất hay ngay trong nhà cũng không làm anh ta quan tâm.

Một vài năm sau anh ta quên mất dấu hai chấm và không còn giải thích hành vi của mình nữa.

Cuối đời anh ta chỉ còn lại có dấu ngoặc kép mà thôi. Anh ta không phát biểu ý kiến nào của riêng mình nữa, lúc nào cũng trích dẫn lời nói của người khác. Thế là anh ta quên mất cách tư duy hoàn toàn.

Cứ như vậy anh ta đi cho tới dấu chấm hết.

Sưu tầm

Tài liệu giáo khoa Góp ý (1) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

NHỮNG CHUỆCH CHOẠC TRONG HAI BỘ SÁCH GIÁO KHOA NGỮ VĂN 11 CHUNG QUANH BÀI “CHIẾU CẦU HIỀN”

dinhhatrieu - 2011 Oct 05 (Wednesday) - 14:11

NHỮNG CHUỆCH CHOẠC TRONG

HAI BỘ SÁCH GIÁO KHOA NGỮ VĂN 11 CHUNG QUANH BÀI “CHIẾU CẦU HIỀN”



                                                                              ĐINH HÀ TRIỀU

       Dạy bài “Chiếu cầu hiền” của vua Quang Trung (do Ngô Thì Nhậm chấp bút) trong chương trình Ngữ văn 11, thấy có mấy điều băn khoăn, xin dược trao đổi cùng quý đồng nghiệp.

1- Về thời điểm ra đời của bài chiếu:

1.1- Phần Tiểu dẫn SGK Ngữ văn 11 nâng cao viết: “Năm 1788, vua Lê Chiêu Thống rước quân Thanh vào xâm lược nước ta, Nguyễn Huệ lên ngôi hoàng đế, đặt niên hiệu là Quang Trung, rồi đem quân ra Bắc quét sạch hai mươi vạn giặc Thanh cùng bọn tay sai bán nước. Lê Chiêu Thống và tàn quân chạy theo Tôn Sĩ Nghị. Triều Lê hoàn toàn sụp đổ. Trước sự kiện trên, một số bề tôi của nhà Lê hoặc mang nặng tư tưởng trung quân lỗi thời, hoặc sợ hãi vì chưa hiểu triều đại mới, nên đã bỏ trốn, đi ở ẩn, tự tử,…Quang Trung giao cho Tiến sĩ Ngô Thì Nhậm thay lời mình viết Chiếu cầu hiền kêu gọi những người tài đức ra làm việc giúp dân, giúp nước”. (trang 85)

1.2. Về nội dung này SGK Ngữ văn 11 (chương trình chuẩn) viết trong Tiểu dẫn “ Chiếu cầu hiền của vua Quang Trung do Ngô Thì Nhận viết thay vào khoảng năm 1788-1789, nhằm thuyết phục sĩ phu Bắc Hà, tức các trí thức của triều đại cũ (Lê- Trịnh) ra cộng tác với triều đại Tây Sơn”.

             Từ đó, câu hỏi đặt ra cho mọi người là: Chiếu cầu hiền được viết và ban bố năm nào ? 1788 hay 1789?

            Sách nâng cao không trực tiếp nêu thời gian nhưng căn cứ vào các sự kiện lịch sử sau đây, ta có thể đoán ra:

-        Tháng 11 năm 1788, quân Thanh chia làm bốn đạo tiến vào nước ta. Ngày 17/12/1788, chúng chiếm được thành Thăng Long

-        Ngày 30/01/1789 vua Quang Trung tiến vào Thăng Long trong chiến bào “sạm đen thuốc súng”.

Như vậy Chiếu cầu hiền không thể viết trước ngày chiến thắng. Nói cách khác, bài chiếu chỉ có thể ra đời sớm nhất là trong năm 1789.

Vì vậy cách nói của Sách chuẩn là không dứt khoát, dễ bị hiểu nhầm. Góp ý của người viết bài này là:

- Sách nâng cao nên thêm chữ “Cuối” trước năm1788 để đỡ hiểu lầm.

- Sách chuẩn nên bỏ cách nói nước đôi “vào khoảng năm 1788-1789” và nên khẳng định bài chiếu được viết năm 1789.

Bao nhiêu giáo án, bao nhiêu tiết dạy, bao nhiêu trang sách “học tốt” cứ bị cuốn theo cách nói lập lờ của SGK, buồn thay!

2- Các cách ứng xử tiêu cực của sĩ phu Bắc Hà diễn ra trong thời gian nào?

2.1 Theo Tiểu dẫn của sách nâng cao, việc “một số bề tôi của nhà bỏ trốn, đi ở ẩn, tự tử,…” diễn ra sau sự kiện vua Quang Trung đại phá quân Thanh (30/1/1789).

2.2. Vậy sự thực ra sao? Để luận bàn, xin dẫn nguyên đoạn văn số 2 (bản dịch Chiếu cầu hiền):

“Trước đây thời thế suy vi, Trung châu gặp nhiều biến cố, kẻ sĩ phải ở ẩn trong ngòi khe, trốn tránh việc đời, những bậc tinh anh trong triều đường phải kiêng dè không dám lên tiếng. Cũng có kẻ gõ mõ canh cửa, cũng có kẻ ra biển vào sông, chết đuối trên cạn mà không biết, dường như muốn lẩn tránh suốt đời”.

Cũng theo sách này, cước chú số 4 (trang 86) viết như sau: “ Trung châu: châu ở giữa; ở đây chỉ miền Bắc lúc bấy giờ. Nhiều biến cố: chỉ các sự kiện tranh giành quyền bính giữa các phe phái trong triều đình Lê- Trịnh và việc Nguyễn Huệ đem quân ra Bắc diệt họ Trịnh”.

So sánh Tiểu dẫn với cước chú, dễ thấy sách này đã tự mâu thuẫn. Vì theo cước chú, cách ứng xử tiêu cực của sĩ phu Bắc Hà diễn ra sau sự kiện “Nguyễn Huệ đem quân ra Bắc diệt họ Trịnh” (21/07/1786) chứ đâu phải sau khi Vua đại phá quân Thanh (30/01/1789)?

Như vậy, sách nâng cao cũng chưa thật chuẩn!

3- Hiểu như thế nào về cụm từ “ra biển vào sông” trong đoạn văn số 2, đã dẫn trong mục 2?

            - Về cụm từ này, cước chú số 3 (trang 69), sách chuẩn viết : “Ra biển vào sông: sách Luận ngữ thiên Vi tử có đoạn chép về những người đi ở ẩn thời cổ: “Cổ Phương Thúc nhập vu Hà, kích khánh Tương nhập vu hải” (Quan đánh trống Phương Thúc vào miền sông Hà, ngườii đánh khánh là Tương đi ra bể); ở đây chỉ các ẩn sĩ mỗi người đi một phương”

            - Cũng cụm từ này, cước chú số 3 sách nâng cao viết: “Ra biển vào sông ; lấy ý trong sách Hán thư chỉ người đi tự tử”

            Như vậy, cùng một cụm từ như nhau, hai bộ sách có cách giảng khác nhau. Sách thì dựa vào Luận ngữ (thời Xuân Thu), sách thì dựa vào Hán thư rồi đưa ra hai cách hiểu khác nhau!

Theo chúng tôi cách giảng của sách nâng cao không hợp văn mạch. Cùng xem lại đoạn này: “Trước đây thời thế suy vi, Trung châu gặp nhiều biến cố, kẻ sĩ phải ở ẩn trong ngòi khe, trốn tránh việc đời, những bậc tinh anh trong triều đường phải kiêng dè không dám lên tiếng. Cũng có kẻ gõ mõ canh cửa,cũng có kẻ ra biển vào sông, chết đuối trên cạn mà không biết, dường như muốn lẩn tránh suốt đời”.

            Đoạn văn đã liệt kê bốn loại người với bốn hành vi ứng xử khác nhau:

-        kẻ sĩ phải ở ẩn trong ngòi khe, trốn tránh việc đời

-        những bậc tinh anh trong triều đường phải kiêng dè không dám lên tiếng

-        Cũng có kẻ gõ mõ canh cửa,

-        cũng có kẻ ra biển vào sông

Vậy vế cuối câu “chết đuối trên cạn mà không biết, dường như muốn lẩn tránh suốt đời” dùng để bình luận chung cho cả bốn trường hợp hay chỉ trường hợp thứ tư “ra biển vào sông”. Theo chúng tôi, bốn trường hợp nêu trên không có trường hợp nào nói về việc tự tử cả. Vì ba trường hợp trên họ đâu có chết, họ chỉ lâm vào bi kịch tài năng không có đất dùng thôi. Còn nếu vế cuối câu này chỉ trường hợp thứ 4 thì văn lí thật lủng củng. Đồng ý rằng do “mang nặng tư tưởng trung quân lỗi thời” khiến họ tìm đến cái chết thì theo bài chiếu đó cũng chỉ là cái chết rất uổng phí, đáng tiếc như kẻ bị chết đuối trên cạn, bi kịch của hạng ngu trung. Nhưng nếu hiểu như thế thì sao lại có vế câu “dường như muốn lẩn tránh suốt đời”. Họ đã chết rồi còn đâu mà lẩn tránh?!

Do vậy, theo chúng tôi, không nên hiểu cụm từ “ra biển” vào sông” là tự tử theo cách giảng của sách nâng cao. Chỉ nên hiểu đây là một cách lẩn tránh quyết liệt của một bộ phận trí thức- quan lại cũ của triều Lê- Trịnh trong thời điểm bài chiếu ra đời.

Thế đấy, chỉ dạy một bài (2 tiết = 90 phút) mà đã đau đầu như thế, hỏi ai còn ham thích dấn thân vào bộ môn này. Những nội dung trên chúng tôi có trao đổi trong tổ chuyên môn, nay xin post lên để đồng nghiệp gần xa góp ý. Trân trọng!

(Ghi chú: Về thời gian xảy ra các sự kiện lịch sử nêu trong bài, người viết dựa vào sách LỊCH SỬ VIỆT NAM , tập I, NXB Khoa học xã hội, HN, 1976)

Tiểu luận nghiên cứu Góp ý (1) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Hàn Mặc Tử, Quách Tấn và Bích Khê trong không gian văn hóa Đường thi

dinhhatrieu - 2011 Sep 11 (Sunday) - 19:55

Hàn Mặc Tử, Quách Tấn và Bích Khê

trong không gian văn hóa Đường thi

                                                                                              Nguyễn Toàn Thắng(*)

Nguồn: http://vanvn.net

Trước khi bước vào làng Thơ mới, hầu hết các thành viên trong nhóm thơ Bình Định đều thử bút, “gieo trồng” những mùa thơ trên cánh đồng thi ca cổ điển phương Đông. Nhờ say mê xướng họa Đường thi trên báo Phụ nữ tân văn với các bút hiệu “P.T Quy Nhơn” và “Q.T Đà Lạt” mà Hàn Mặc Tử và Quách Tấn trở thành bạn thơ thân thiết. Theo đó, Chế Lan Viên và Yến Lan cũng lần lượt thử bút “làm thơ” Đường luật và đồng cảm về mỹ học Đường thi…

Vào những năm 1932 - 1933, khi cuộc “khẩu chiến” Thơ mới - Thơ cũ diễn ra rầm rộ trên thi đàn cả nước thì các nhà thơ Bình Định lại khá bình thản. Dường như họ không hề bị lôi cuốn vào cuộc tranh luận sôi động có một không hai đó. Hàn Mặc Tử, Quách Tấn từng nổi tiếng trong lĩnh vực Đường thi đều có chung một quan niệm: “Thơ không có mới cũ, chỉ có thơ dở và thơ hay”.

Hãy xem Hàn Mặc Tử so sánh Thơ mới và Thơ cũ bằng hình ảnh hóm hỉnh: “Thơ cũ là một cô gái xưa chít khăn mỏ quạ, mang chiếc nón na, một cô gái không phấn son, nền nếp trâm anh, tuy yêu kiều mà ngượng nghịu, tuy trang nghiêm mà nặng nề; trái lại, Thơ mới là một thiếu nữ tân thời, phấn son tô, y quan sặc sỡ, nhanh nhẹn như con chim buổi sáng đầu xuân, vừa mơ màng vừa kiều diễm ^([1])...”

Với Hàn Mặc Tử, có lẽ thơ vẫn là nàng thơ của hàng ngàn năm lịch sử thi ca, nếu khác chăng thì khác về y phục mỹ học bên ngoài. Thơ cũ, Thơ mới mỗi loại một vẻ, “mười phân vẹn mười”. Quan niệm cho rằng thơ không có cũ mới chỉ có thơ dở hoặc thơ hay của các thi sĩ Bình Định bao hàm ý nghĩa mỹ học riêng, nghiêng về chất lượng nghệ thuật của thi ca và tài thơ của thi nhân. Có thể xem đây là những hạt mầm đầu tiên của quan niệm “văn chương là văn chương” theo hướng nghệ thuật vị nghệ thuật, tôn vinh tột độ “tài thơ” của “loài thi sĩ” (những “trích tiên” bị “đọa đày dưới trần thế” với cái “giá máu” mà thượng đế bắt phải trả) của các thi sĩ Trường thơ Loạn trong nhóm thơ Bình Định sau này (Quan niệm thơ – Hàn Mặc Tử)

Hầu hết các thi sĩ ở Quy Nhơn, Bình Định đều sinh ra và lớn lên từ chiếc nôi văn hoá phương Đông và được nuôi dưỡng bởi “không khí Đường Tống” qua các buổi hầu trà, vịnh thơ, thưởng nguyệt với sự ngưỡng mộ các bậc danh nho. Dường như thơ Đường đã “ngấm” vào huyết quản của các thi sĩ một cách tự nhiên. Thời niên thiếu, Hàn Mặc Tử được anh trai Nguyễn Bá Nhân (tức thi sĩ Mộng Châu) dạy cách “làm thơ” Đường rất công phu bài bản. Bút hiệu Hàn Mặc Tử đã thể hiện không khí văn hoá phương Đông trong tâm hồn người thi sĩ tài hoa Nguyễn Trọng Trí. Nguyễn Bá Tín, người em trai của Hàn Mặc Tử cho biết: “Anh Trí vốn rất ngưỡng mộ triết gia Mặc Địch thời Chiến quốc, nổi tiếng chủ trương thuyết Kiêm Ái, nên anh cũng tự nhận mình thuộc môn phái Mặc Địch, thương yêu hết mọi người. Chữ Mặc Tử khi ghép đôi mới có ý nghĩa là môn đồ Mặc Địch. Chữ Mạc Tử không có ý nghĩa gì. Chữ Hàn Mặc Tử nói lên ý nghĩa một thi sĩ nghèo nàn, nhưng tình thương rộng rãi bao la” ^([2]).

Bích Khê sinh trưởng trong một gia đình có truyền thống thi phú. Nhờ ảnh hưởng gia đình, Bích Khê biết làm thơ từ lúc 14, 15 tuổi. Đến 17 tuổi, thơ Bích Khê già dặn, nhiều bài làm cho các bậc túc nho thán phục. Thơ Bích Khê có đủ lối: tả cảnh, tả tình, vịnh sử, vịnh vật, túc sự... Ngoài thể thơ Đường luật là thể thơ được dùng, Bích Khê rất thích thể lục bát, song thất lục bát, ca trù, nhất là ca trù. Quách Tấn làm thơ Đường từ lúc còn học trường Collège de Q.N: “Cuối niên khoá 1925 - 1926, tôi (tức là Quách Tấn - NTT) đã thông thạo nguyên tắc đại cương các thể Đường luật, lục bát, song thất lục bát, ca trù và đã làm được năm mười bài đúng niêm luật” ^([3]).

Quách Tấn tham gia xướng hoạ với các vị túc nho, được giáo sư Trần Cảnh Hảo ngợi khen. Quách Tấn tìm học cách làm thơ Đường qua sách Thi pháp nhập môn, Tùy viên thi thoại, Đường thi hợp tuyển. Sau khi kết thân với Hàn Mặc Tử qua báo chí, Quách Tấn đã cùng người bạn thơ tri kỷ này ngao du trên Đà Lạt. Thơ của Quách đã được Tản Đà khen ngợi, giảng luận trên An Nam tạp chí cũng như thơ của Hàn được Phan Sào Nam tiên sinh - Mộng Du Thi Xã chủ nhân ngợi ca trên Thực nghiệp dân báo. Cả hai thi sĩ đều nghiền ngẫm và tâm đắc về nghệ thuật làm thơ Đường. Họ cực kỳ đề cao Văn Tâm Điêu Long của Lưu Hiệp để đi đến quan niệm làm thơ là chạm khắc hình ảnh rồng trong tâm hồn: “Cổ nhân dùng chữ điêu trùng để nói về việc làm thơ, lại có sách Văn Tâm Điêu Long bàn về thơ. Như thế nghề làm thơ mà không chạm trổ thế nào mà thành tựu được” ^([4]).

Những cuộc đàm đạo về việc làm thơ Đường giữa Quách Tấn và Hàn Mặc Tử cốt mục đích vượt qua cái tư cách “thợ thơ” của nho sĩ. Việc làm thơ theo Quách và Hàn phải hội đủ ba yếu tố : thi cốt, thi học và thi tài. Cái lẽ làm cho bài thơ hay câu thơ hay không phải là ở nơi ý thơ mà chính là từ thi cốt của người làm thơ. Theo Hàn và Quách thì “thi cốt là của quý do trời sinh, nào có phải muốn là được”. Thi cốt ở đây được xem như năng khiếu thiên bẩm của thi sĩ: “Muốn có những câu thơ giai tác thì trong cốt phải có chất thơ trước đã”. Như vậy có thể hiểu thi cốt là tư chất thi sĩ, tâm hồn thi ca của người làm thơ.

Theo Hàn và Quách, sau khi có thi cốt, lại cần phải có thi học. Bàn về vai trò của hai yếu tố này, Quách Tấn tâm sự: “Mình làm thơ ngót tám chín năm trời mà không có một câu thơ thật nên câu thơ chẳng những là vì không có thi học mà còn vì không có thi cốt”. Nhà thơ Xứ Trầm Hương này tâm đắc hai câu thơ của cổ nhân:

Ngâm thơ hảo tợ thành tiên cốt

        Cốt lý vô thi mạc lãng ngâm

Tạm dịch là:

                “Làm thơ được những câu thơ hay thì sung sướng như thành tiên cốt,

Trong cốt không có thơ, chớ làm (thơ) một cách lãng phí”.

Nói cách khác: khi làm thơ, điều quan trọng là phẩm chất thi cốt có cốt tiên hay không. Ngâm thơ, theo Quách Tấn không phải là ngâm nga, mà là quá trình tiếp tục sáng tạo thơ:

Khổ ngâm tăng nhập định

Đắc cú tưởng thành công

Làm thơ phải khổ công, câu thơ phải đắc vị mới được coi là thành công. Thơ mà đã ngâm lên được tức là thơ đã làm. Phân tích mối quan hệ giữa thi cốt, thi học và thi tài, Hàn Mặc Tử lý giải: Có thi cốt tự nhiên có thi tài. Thi học chỉ cần cho những người không có thi cốt, bởi nhờ sở học, người có công tập luyện cũng thành tài. Thi cốt là cao trọng nhất quyết định tất cả.

Quách Tấn nói rõ thêm: Thi tài là do thi học cọ xát và thi cốt mà sanh ra... Có thi cốt mà không có thi học thì chẳng khác một khóm hường không phân nước. Nếu nhờ mưa mà sinh hoa thì hoa kia cũng không nhiều và sắc hương cũng không thắm đượm cho lắm. Còn có thi học mà không có thi cốt thì dù kỹ thuật có tinh xảo đến đâu cũng chỉ sản xuất được những con rồng con phụng của các ông thợ vôi lành nghề đắp nơi vách đình vách miếu mà thôi.

Như vậy ba yếu tố thi cốt (chất thơ, năng khiếu thi ca), thi học (kỹ năng làm thơ) và thi tài (tài năng thi ca, sự thành đạt trong thi ca) quan hệ gắn bó chặt chẽ trong việc “làm thơ” của thi nhân.

Hàn Mặc Tử và Quách Tấn tâm đắc quan niệm trong Tuỳ viên thi thoại: “Thơ cảnh dễ thơ tình khó”. Quá trình làm thơ phải luyện cho đến khi “trí thơ điều khiển được bút pháp, không để bút pháp làm chướng ngại cho trí thơ”. Tức là phải nung nấu ý thơ, tứ thơ đến mức nhuần nhuyễn. Quách Tấn viết: “Mỗi lần hứng đến, tôi đã để hứng tác động đến cõi lòng cho phỉ sức và để cõi lòng rung cảm cho đến đã nư rồi mới nghĩ đến việc làm thơ. Bắt đầu lập ý đến cấu tứ, bố cục rồi mới cất bút hành văn...” ^([5]).

Hàn Mặc Tử và Quách Tấn đã mượn những cảnh thiên nhiên Đà Lạt làm đề tài luyện thơ. Chỉ có điều, bài Đà Lạt trăng mờ của Hàn Mặc Tử đột nhiên trổ ra những ánh sáng khác thường của một thi cốt sau này sẽ bay theo một quỹ đạo riêng. Còn lại, các bài Cảnh Đà Lạt, Cảnh Cam Ly, Cảnh hồ Đà Lạt của Quách Tấn vẫn thuần tuý chất men Đường thi theo chuẩn mực của một bậc túc nho cuối mùa.

Hàn Mặc Tử và Quách Tấn đều muốn vượt qua cái ngưỡng “thợ thơ” để bước vào vương quốc nghệ thuật của “nàng thơ”. Nghĩa là cần phải có cả ba yếu tố thi cốt, thi học và thi tài. Thi cốt là cơ sở, thi học là khổ luyện, thi tài là sự thành danh về thi ca. Trong thi tài ẩn chứa thi cốt và thi học.

Nhà thơ Xứ Trầm Hương quan niệm: “Cổ nhân dạy làm thơ rất nghiệm: trước khi làm thơ phải uẩn nhưỡng tâm tư. Uẩn nhưỡng là nấu rượu. Nấu rượu cho khỏi khê thì phải giữ lửa cho đều... Con người nhà thơ phải lo hàm dưỡng chuyên cần và thận trọng như người nấu rượu. Thi tình, thi tứ phải nuôi dưỡng, phải dần dần gây thành trước. Tâm tư phải nung nấu cho thật chín rồi mới nghĩ đến việc làm thành thơ” ^([6]).

Cũng theo Quách Tấn, trong khi làm thơ phải khắc hoạch tâm tư. Khắc hoạch là chạm trổ những gì mình nghĩ trong lòng cho rõ từng nét, cho bén từng cạnh. Phải chạm trổ cho văn tâm của mình đẹp đẽ cho sống động như người thợ chạm rồng, hễ có bút thần điểm nhãn thì rồng bay mây... Muốn phô diễn tâm tư chu đáo, nhà thơ cần vận dụng âm nhạc và hội hoạ, tức là âm điệu và màu sắc, người xưa gọi là từ điệu. Từ gồm có hình ảnh màu sắc. Điệu là âm thanh nhạc điệu. “Trong khi khắc hoạch tâm tư nhà thơ còn phải “thôi, xao từ điệu”, và khi văn tâm đã chạm thành long rồi còn phải “thôi xao” một đôi lần nữa xem lời đã nói hết ý, ý có thật đúng như lời chăng”. Qua đây đủ thấy việc làm thơ Đường công phu biết chừng nào! Để có thể “nhả ngọc, phun châu” nhà thơ phải khổ luyện kỳ công bởi châu ngọc ấy phải được kết tinh lâu ngày trong tâm hồn, khi gặp cơ duyên, lập tức hình thành và xuất hiện rực rỡ.

Bài Đêm thu nghe tiếng quạ kêu của Quách Tấn được “khắc hoạch tâm tư” và “thôi xao từ điệu” suốt gần 12 năm trời (1927 - 1939) và “thành hình trong nửa đêm” ^([7]). Nửa đêm cộng với một giáp tròn là thời kỳ thai nghén cho thi phẩm này. Mặc dù khá uyên thâm trong quan niệm làm thơ Đường luật nhưng đến những năm cuối đời, Quách Tấn cũng chỉ tự nhận rằng ông mới chỉ có “thi cách, thi điệu” mà chưa có thi diệu, là vì:

- Thứ nhất, thơ Đường giống như sử thi và bi kịch Hy Lạp là “mẫu mực đẹp không thể bắt chước được của một thời gian đã qua không thể trở lại” (Mác).

- Thứ hai, ở một phương diện nào đó, thơ Đường có quy luật giống như thơ Thiền mà chỉ có những bậc thiền sư như Basho và Vương Duy (được coi là thi Phật) làm mới thành công. Còn những người lòng lụy đời, nhìn sự vật qua trí tính, chưa đạt tới “vật dĩ quan vật” (Tan vào sự vật để nhìn sự vật) thì không làm nổi lối thơ ấy. Nếu vứt bỏ lý trí thì dễ sa vào duy tâm, siêu hình.

Như vậy đạt được thi cách, thi điệu để vươn tới thi diệu là những nấc thang quan niệm dần lên cao của Quách Tấn - người đại diện cho khuynh hướng làm thơ Đường luật trong nhóm thơ Bình Định.

Thi cốt, thi học, thi tài” và thi cách, thi điệu, thi diệu là những phẩm cách, những tiêu chí, những cấp độ về thơ và nhà thơ thấm đẫm sắc màu mỹ học Đường thi cổ điển. Quan niệm này bao hàm sự nhìn nhận khá toàn diện về mối quan hệ giữa thi nhân và thi phẩm.

Về sau Hàn Mặc Tử khẳng định: “Người thơ phong vận như thơ ấy” (Xuân đầu tiên). Thơ tức là người, qua thơ hiểu được con người thi nhân. Hàn Mặc Tử và Quách Tấn, Bích Khê đã từng bước vào chốn “cung vàng điện ngọc” khuôn thước nghiêm ngặt của thơ Đường luật. Hàn Mặc Tử có Lệ Thanh thi tập. Quách Tấn có Mùa cổ điển và Một tấm lòng. Năm 1935, hai người định ra tập thơ Bó hoa rừng nhờ Phan Bội Châu đề tựa trong đó có lời khen là “hai ngòi bút có lực và hai mảnh hồn thắm thiết nghĩa non sông”. Tuy nhiên vì nhiều nguyên nhân mà tập thơ này chưa xuất bản, được giữ làm gia bảo (có 50 bài bát cú, một nửa của Hàn, một nửa của Quách).

Quách Tấn khẳng định rõ ràng về tài Đường thi của Hàn Mặc Tử: “Thơ Đường luật, Tử làm gần đủ các lối thủ vĩ ngâm, thuận nghịch độc, song thanh song điệp... lối nào cũng luyện” ^([8]).

Đặc biệt Hàn Mặc Tử có hai bài thơ có sáu cách đọc là Cửa sổ đêm khuya và Đi thuyền được cho là ngang hàng với bài Vô đề của vua Tự Đức.

Dưới đây là bài Cửa sổ đêm khuya:

Hoa cười nguyệt rọi cửa lồng gương,

Lạ cảnh buồn thêm nỗi vấn vương.

Tha thiết liễu in hồ gợn bóng,

Hững hờ mai thoảng gió đưa hương.

Xa người nhớ cảnh tình lai láng,

Vắng bạn ngâm thơ rượu bẽ bàng.,

Qua lại yến ngàn dâu rủ lá,

Hòa đàn sẵn có dế bên tường.

Bài này có thể đọc sáu cách: xuôi; ngược; bỏ hai chữ trước đọc xuôi, đọc ngược; bỏ hai chữ sau đọc xuôi, đọc ngược.

Quách Tấn còn khen rằng bài Buồn thu của Tử rất sành niêm luật đăng đối: “Thơ Đường như bài này là đã nhập điệu”. Nghĩa là đã đạt Thi điệu và đáng được truyền tụng trong làng Thơ cũ. Trước sau, Quách Tấn chỉ nguyện làm “sứ giả Đường - Tống”, không chịu rẽ sang con đường Thơ mới. Đây là lời của Quách: “Tôi ở nhà lo việc ruộng nương của cha ông để lại (ý là chỉ làm thơ Đường luật - NTT). Tử ra ngoài mua hàng bốn bể đem về (nghĩa là tiếp nhận tinh hoa thơ tượng trưng siêu thực Pháp và phương Tây - NTT). Ai lo phận nấy cho hết lòng thì nàng thơ mới vững bền và giàu có” ^([9]).

Là thành viên của “Trường thơ Loạn”, Bích Khê cũng có một thời tha thiết với Đường thi. Khê có được tập Mấy dòng thơ cũ (khoảng trên 100 bài tập hợp lại năm 1935) được độc giả hoan nghênh trên báo Tiếng Dân và Phụ nữ Tân văn.

Đầu xuân Tân Tỵ (1941), sau khi đọc xong bản thảo Mùa cổ điển Bích Khê nhận xét: chỉ bài Đêm thu nghe tiếng quạ kêu cũng đã dành cho anh một địa vị xứng đáng trong làng thơ đất Việt, huống hồ Mùa cổ điển còn bao “kỳ cú, cao tình”.

Bích Khê quả quyết rằng: “Từ nay không làm thơ Đường nữa vì đã có anh rồi”. Âu cũng là một cách đánh giá rất cao về tài Đường thi của Quách Tấn. Yến Lan cảm khái bình thơ Đường của Quách Tấn: “Tình tuôn ra lệ, lệ đọng thành châu, từng hàng từng hàng trên mặt nhung tuyết trải”. Điều đó đủ thấy sự tri ngộ hiếm có của người am hiểu Đường thi. Quách Tấn đã “cảm được được người đàn bà khó chiều kia” - là nàng Thơ cũ (theo cách nói của tác giả Thi nhân Việt Nam) và đã tạo ra được một bầu không khí Đường - Tống trong hai tập thơ Mùa cổ điển và Một tấm lòng.

* TS. Viện văn hoá và phát triển, Học viện Chính trị - Hành chính Quốc gia Hồ Chí Minh

¹Hàn Mặc Tử - Không nên có luật thơ mới, in trong Hàn Mặc Tử phê bình và tưởng niệm - NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993, trang 123.

[2] Nguyễn Bá Tín - Hàn Mặc Tử anh tôi - NXB Tin, Paris, 1990, trang 49.

[3] xem trong Quách Tấn, Bóng ngày qua, NXB Hội Nhà văn, năm 1999, trang 129, Quách Giao (sưu tầm biên soạn).

[4] xem trong Quách Tấn, Bóng ngày qua, NXB Hội Nhà văn, năm 1999, trang 172, Quách Giao (sưu tầm biên soạn).

[5] xem trong Quách Tấn, Bóng ngày qua, NXB Hội Nhà văn, năm 1999, trang 177, Quách Giao (sưu tầm biên soạn).

[6] xem trong Quách Tấn, Bóng ngày qua, NXB Hội Nhà văn, năm 1999, trang 178, Quách Giao (sưu tầm biên soạn).

[7] xem trong Quách Tấn, Bóng ngày qua, NXB Hội Nhà văn, năm 1999, trang 181, Quách Giao (sưu tầm biên soạn).

[8] xem trong Quách Tấn, Bóng ngày qua, NXB Hội Nhà văn, năm 1999, trang 188, Quách Giao (sưu tầm biên soạn).

[9] xem trong Quách Tấn, Bóng ngày qua, NXB Hội Nhà văn, năm 1999, trang 191, Quách Giao (sưu tầm biên soạn).

Tài liệu giáo khoa Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

TRẦN ĐÌNH HƯỢU VIẾT VỀ NGUYỄN CÔNG TRỨ

dinhhatrieu - 2011 Sep 03 (Saturday) - 16:31

TRẦN ĐÌNH HƯỢU VIẾT VỀ

NGUYỄN CÔNG TRỨ

Lời ngỏ: Tháng 9, lớp 11 đang dạy và học về Nguyễn Công Trứ.ĐHT xin cung cấp bài giảng của cố PGS TRẦN ĐÌNH HƯỢU để các bạn các thầy cô và các em học sinh tham khảo. Đây là bài giảng tâm huyết của Thầy Hượu - một trong những chuyên gia hàng đầu của văn học trung đại Việt Nam. Đồng thời bài viết cũng là sự ghi nhận đầy trân trọng của một nhân sĩ xứ Nghệ thời nay đối với một nhân sĩ xứ Nghệ lỗi lạc trong lịch sử

Trong các danh nhân Việt Nam không có ai giống Nguyễn Công Trứ. Ông là một nhân vật đặc biệt. Đặc biệt vì ông đã lập nên một sự nghiệp lừng lẫy nhiều mặt, mặt nào cũng độc đáo. Và có lẽ đặc biệt hơn là con người, cách làm người của ông được nhiều người ngưỡng mộ nhưng ít khi được hiểu thật đúng. Trong việc đánh giá của triều đình nhà Nguyễn cũng như trong việc đánh giá của hậu thế, ông cứ bị cảnh “lên voi xuống chó” đáng nực cười. Đành hay một người đã lấy mo cau “che miệng thế gian”, một người đã coi “khen chê phơi phới ngọn đông phong”, dư luận chỉ là cơn gió thoảng không có gì đáng bận tâm, thì có cần gì ai thanh minh, đính chính.

Ở quê hương ông – vùng Nghệ Tĩnh – các nhà nho lớp trước chỉ coi hai người là của mình: Nguyễn Công Trứ và Phan Bội Châu. Ở Nghệ Tĩnh, còn có những người có sự nghiệp lẫy lừng hơn, có văn tài cao hơn nhưng lòng tự tin ở tài năng, tâm trạng “ư bách niên trung tu hữu ngã” và chí khí không khuất phục đã làm cho hai người đó thành tiêu biểu.

Gọi là “ngông nghênh”, là “ngất ngưởng” có lẽ cũng chỉ là bề ngoài – cái bề ngoài làm cho người Nghệ Tĩnh mắc tiếng “gàn”. Có tài, tự biết mình có tài và từ đó sống dựa vào tài, tìm cách sử dụng tài làm cho hai người gần nhau, mặc dầu sự nghiệp hai người rất khác nhau.

Một trường hợp hầu như rất ít thấy ở các nhà nho: Nguyễn Công Trứ có ý thức rất sâu sắc về bản thân và nói về mình một cách không che giấu. Ở ông, cá nhân nổi bật át hẳn con người ép mình sống theo khuôn khổ. Và cá nhân được xác định bằng tài. Cái tài mà ông định “giắt lưng giành để tháng ngày chơi” là vũ khí, là vật bảo chứng cho một cuộc sống có thú, thích chí, nghĩa là cuộc sống của mình, cho mình. Cả tài và cách dùng tài làm cho Nguyễn Công Trứ thành độc đáo. Công danh sự nghiệp, nghệ thuật văn chương, lối hành lạc, tóm lại, cuộc sống của ông là thế.

Hoàn cảnh của bản thân có thay đổi. Là một công tử “xác” nghèo rớt, muộn mằn lắm ông mới thi đỗ làm quan, làm quan thì lại “lên voi xuống chó”. Ít người lên nhanh như ông mà cũng ít người đã là đại tướng mà lại xuống làm lính thú! Cả cuộc đời ông có thể chia làm hai: thời nghèo hèn và thời hiển đạt. Nhưng có lẽ cũng nên tính riêng đoạn cuối đời ông lúc ông từ quan về quê. Vị hưu quan “điền viên dạo chiếc xe bò cái” không giống kẻ nghèo hèn nhưng cũng khác hẳn các hưu quan.

Có tài và nghèo, tài cao phận thấp là sự xung đột giữa tài và mệnh, giữa tài và phận. Phận – vận mệnh xã hội, vị trí xã hội không tương xứng với tài. Từ “phận thằng cùng” Nguyễn Công Trứ rút ra bài học “phải biết thân”. Và cũng là trong cảnh trái ngược đó mà ông am hiểu thế thái nhân tình. Nguyễn Công Trứ biết cảnh thực của sự cách biệt giàu nghèo, của tình bà con hàng xóm. (Hàn nho phong vị phú). Nhưng ông cũng không mất lòng tự tin. Những cảnh ngặt nghèo như vậy, theo cách ông tự an ủi, an ủi để giữ vững chí khí – chỉ là sự thử thách của tạo hoá: ngọc không mài dũa thì không trong sáng. Mỗi người đều có mệnh, có thời. Phải biết nhẫn nhục, phải biết chờ đợi.

Tri mệnh thức thời duy tuấn kiệt.

Với ý thức làm tuấn kiệt và vì lẽ đó, ông còn ý thức về một món nợ với trần hoàn. Ông gọi nó là “nợ nam nhi”, nợ cầm thư, nợ tang bồng. Đã có nợ thì phải trả, trả sòng phẳng.

Để trả nợ, cũng như nhiều nhà nho khác, Nguyễn Công Trứ phải tính toan đường xuất xử, phải bận tâm suy nghĩ về công danh.

Xưa nay xuất xử thường hai lối

Mãi thế rồi ta sẽ tính đây.

Đã có thân thì phải có danh tức là phải xuất chứ không phải xử. Nhưng Nguyễn Công Trứ nói đến công danh xuất xử một cách hăm hở, nôn nóng, chứ không thâm trầm lặng lẽ như nhiều nhà nho khác. Có thể trong cảnh nghèo lúc đầu Nguyễn Công Trứ cũng ham danh cầu danh thực. Nhưng về sau, khi ông thật sự đã có danh, nổi danh thì điều đó lại do một nguyên nhân khác; tự thấy mình khác người, hơn người, mắc nợ đời nhiều hơn người. Trong cái “nợ đồng lần” ai cũng mắc mà người tuấn kiệt mắc nhiều hơn, Nguyễn Công Trứ chọn cho mình một phương sách: dùng tài để trả nợ. Tài với mệnh chẳng bao giờ là cân bằng, người tuấn kiệt không có cách nào khác.

Di khuất trượng phu ưng bất bất

Bảo an quân tử tín vô vô

… Sơ sinh bất hạnh thành đầu giác

Vạn lí ưng nan tích vũ mao.

Đã không muốn tầm thường “ăn cho no, ở cho yên”, thì chỉ có xông pha, sẵn sàng chịu thử thách. Và ở đó Nguyễn Công Trứ để lại khí phách. “Không chịu thay đổi, không chịu khuất phục”. Ông để lại hình ảnh một người say bão tố “buồm lái trận cuồng phong”.

Vấn đề Nguyễn Công Trứ đặt ra rộng hơn quan hệ giữa tài và mệnh. Quan niệm con người của ông đã khác. Các nhà nho xưa hình dung con người có hình, có tâm, thân thể và tâm hồn trí tuệ. Hình và Tâm đều là cái mà con người hưởng hữu từ Trời và Đất. Tâm là tính trời. Cho nên con người phải dưỡng tính, tận tâm để biết tính, biết mệnh, biết trời. “Không biết mệnh không phải là quân tử”. Tận tâm dưỡng tính cũng là ức chế tình, cũng là ngăn chặn dục vọng. Với Nguyễn Công Trứ con người ngoài hình (thân thể) không phải là Đức là Tính. Con người được biểu hiện bằng tài và có tình.

Thế nhân mạc oán tài tình lụy

Không tài tình quang cảnh có ta chi.

Tình có thể là nợ mà cũng có thể là duyên. Dẫu sao thì tài tình cặp kè với đời người thành một thói khó bỏ: “Thói phong lưu”. Có nợ tình có thói phong lưu thì nợ càng nặng. Dầu là thói là nợ nhưng Nguyễn Công Trứ không có ý định bỏ nó.

Ông không thể quên tình, quên lạc thú. Đó cũng là nét đặc sắc của Nguyễn Công Trứ. Điều đó cũng đẻ ra một sự không ăn khớp với trật tự xã hội, cái mệnh, cái phận mà mọi người cộng đồng phải thừa nhận. Nguyễn Công Trứ không phải là người khiêm cẩn yên mệnh. Ông muốn phá khuôn khổ và sống tuỳ thích. Ông bước vào mảnh đất của chủ nghĩa cá nhân và ông xây dựng sự tự do cho mình trên mảnh đất ấy. Đây là đầu mối làm nên giá trị và cũng là đầu mối dẫn đến những chê trách, những sự hiểu lầm đối với ông. Ông đã coi thường những sự khen chê của người đời để làm cái lớn, cái không tầm thường.

Bé mọn làm chi những thứ bồng

Lớn lao thế ấy ghẹo ai rung.

Ông muốn làm “trượng phu kềnh”, làm “Kình thiên một cột giơ tay chống. Dẫu gió lung lay cũng chẳng nao”, ông muốn làm cây thông “đứng giữa trời mà reo”. Ông muốn sống theo cách của mình “khen chê thì cũng gác ngoài tai” nghĩa là bất chấp xung quanh. Như thế thì phải có cái gì bảo hiểm. Nguyễn Công Trứ đã dùng tài để bảo hiểm, bảo hiểm cho tình, cho thú và bảo hiểm cho sự ngông nghênh ngất ngưởng khác đời. Cứ nhìn vào sự nghiệp – những việc ông đã làm – thì cũng khó thấy chỗ khác đời. Cũng đi thì, long đong nơi trường ốc. Cũng làm quan và làm quan tận tụy “xếp hai chữ quân thần mà gánh vác” và gánh vác cũng chẳng nhẹ nhàng gì. Nhưng cái khác chính là ở chỗ.

Vào vòng cương toả chân không vướng

Tới cuộc trần ai áo chẳng hoen.

Làm hết trách nhiệm của con người trong cuộc sống luân thường, ông không để ai dị nghị về cái ông cố giữ: thị tài và đa tình.

Nguyễn Công Trứ là nhà nho nhưng ông không hoàn toàn nho. Ông bàn đến xuất xử, hành tàng như nhà nho nhưng ông có nhiều đam mê, có nhiều dục vọng, muốn có cái thú vui của người lập nên sự nghiệp lừng lẫy mà cũng muốn có cả những thú vui của người nhàn dật mê cảnh núi sông giăng gió. Ông muốn làm “trượng phu kềnh” chứ không phải “đại trượng phu”. Đối với ông, cái gì cũng chưa đủ.

Hiếu tĩnh vị năng vong thuỷ thạch

An nhàn phi thị học thần tiên.

Ông muốn tự sắp xếp cuộc đời hành xong thì tàng, hành để tàng hưởng mọi vui thú. Ông có nhiều ham muốn và sống hết mình. Đó là chỗ ông không thể chịu được sự kiềm chế, sự uốn nắn của Nho giáo. Khát khao tự do làm ông gần Trang Tử. Nhưng thực ra Trang Tử cũng không thành la bàn cho ông đi trong cuộc đời. Là Nho, ông không thể sống theo tài tình, buông thả hành lạc mà là Trang Tử thì lại không thể “vô danh”, “vô công”, “vô kỉ” sống nhàn tuân theo tự nhiên. Sống theo tài theo tình tức là theo cá nhân chính là chỗ mới của ông, không hẳn là Nho mà cũng không hẳn là Trang. Nho hay Trang cũng đều chưa nghĩ đến một con người như vậy có quyền tồn tại trong cuộc sống.

Với con người như vậy, Nguyễn Công Trứ tỏ rõ sự bất bình với Mệnh và Trời. Trong bài Con tạo ghét ghen ông nói đến một thời trai trẻ “lúc tuổi xanh chi khỏi cậy tài, Sức bay nhảy tưởng ra ngoài đào chú”. Trong sự đụng độ, mệnh không hẳn đã áp đảo được tài “càng phong trần danh ấy lại càng cao”. Nhưng vì sự bất kính và va vấp nên người thị tài cũng phải thừa nhận uy quyền…

Ấy xung chàng nghĩ cũng mếch lòng

Nên đè nén dày vò thời cũng phải.

Thế mà khi đã từ bỏ tất cả “mùi hoạn huống nợ phong lưu” “trăm việc đã xin nhường”, tạo hoá vẫn cứ đánh ghen làm cho đau lòng, nhọc sức, khổ tâm, trái ý. Tạo hoá là Trời hay là cuộc đời, là vua chúa? Cái đáng nói là tuy từ bỏ hết ông vẫn không từ bỏ thú vui (mua lấy cuộc nhàn, nương miền tuyền thạch). Chính vì sống hết mình, theo mình mà Nguyễn Công Trứ thấy sự bất công mà ông tỏ nỗi bất bình của tài với mệnh, của con người với tạo hoá.

Với nhân cách và cách sống độc đáo Nguyễn Công Trứ đã để lại một sự nghiệp văn chương có hai nét để lại ảnh hưởng lâu dài.

Với cốt cách đa tình, Nguyễn Công Trứ đã đưa vào thơ ca sự say đắm, đa dạng. Nguyễn Công Trứ cũng vịnh sử – vịnh bằng hát nói. Với những bài còn lại, ông nhắc nhiều đến các danh nhân mà sử sách nhà nho đã nói đến: Bá Di, Thúc Tề, Lã Vọng, Khuất Nguyên, Trương Lương, Hàn Tín, Đào Tiềm, Lí Bạch, Đỗ Phủ, Trần Đoàn… Có cả thánh hiền và hào kiệt. Nhưng chỗ Nguyễn Công Trứ ca tụng vẫn là cái cốt cách riêng, cái tài trí, cái hào hùng rất sảng khoái. Có thể nói ông nhìn cái đẹp rất đa dạng và cụ thể. Những bài vịnh cảnh, từ cảnh bốn mùa, cảnh Hà Nội, cảnh Tây Hồ… được mô tả chi tiết cụ thể. Thể thơ thất ngôn vốn gò bó nhưng với Nguyễn Công Trứ nó vẫn là một tiếng nói chân thành, sinh động.

Môi trường hành lạc cũng đưa lại cho nhà thơ một kết quả quý báu: sự am tường xoang điệu dân ca. Tôi không dám nói đó là tài năng âm nhạc. Nhưng Nguyễn Công Trứ đã để lại hơn 50 bài hát nói. Với Nguyễn Công Trứ lời hát của bài ca đã thành thơ, một hình thức nghệ thuật của ngôn ngữ. Có lẽ trước Nguyễn Công Trứ hát nói cũng đã hình thành. Nhưng trong 50 bài hát nói của ông, ta thấy dấu vết của giai đoạn xoang điệu và thể thức bài ca chưa định hình. Không chỉ là độ dài ngắn của bài mà cả cách kết cấu của bài cũng đang rất tuỳ hứng, đang trong giai đoạn tìm kiếm. Nếu như Nguyễn Công Trứ không phải là người mở đầu thể hát nói thì ông cũng là người để lại nhiều bài hát nói thành công nhất.

Hát nói là thể thơ của tài tình. Quan trọng hơn là thể thơ của con người cá nhân và tự do. Tìm được thể hát nói, con người Nguyễn Công Trứ mới thật sự tìm ra chỗ tự biểu hiện mình. Và không dám phá khuôn sáo thì cũng không thể có thành công đó.

Đưa được một nét đẹp mới, cái đẹp độc đáo vào văn chương “cái hào mại” như Tản Đà phân biệt Nguyễn Công Trứ với Nguyễn Du, với Hồ Xuân Hương, với Bà Huyện Thanh Quan, sáng tạo một thể loại mới. Đó là cống hiến lớn của Nguyễn Công Trứ vào văn chương Việt Nam.

Nhưng có lẽ cũng sẽ là quan trọng không kém trong lịch sử văn hoá là việc ra đời cá nhân, ra đời tự do, ra đời một loại nhân cách để lại ảnh hưởng cho đương thời và cho về sau. Và chính cái đó lại là nguyên nhân – hay là có sự tương ứng – với hai thành tựu văn học nói trên.

Cả ba gắn với tên tuổi của Nguyễn Công Trứ.

Nguyễn Công Trứ với tài năng và tính cách độc đáo của mình đã mở ra một con đường: con đường của tự do, của cá nhân trong xã hội luân thường phương Đông. Đó là vấn đề mà ngày nay thật sự có ý nghĩa.

Tài liệu giáo khoa Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

NGHỈ LỄ

dinhhatrieu - 2011 Aug 30 (Tuesday) - 14:23

NGHỈ LỄ

Áo quần vợ giặt chồng phơi

Hai con mải bận sự chơi game mà

Nghĩ gần rồi lại nghĩ xa

Mẹ cha có vất mới là…bề trên

Thơ Đinh Hà Triều Góp ý (1) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

TÂM SỰ CỤ TAM NGUYÊN

dinhhatrieu - 2011 Aug 30 (Tuesday) - 09:25

TÂM SỰ CỤ TAM NGUYÊN

Nhà cỏ, ao chuôm, khóm cúc tần,

Thu rằm , gió nhẹ, khói sương lâng,…

Chẳng kề bạn ngọc nghiêng bầu chuốc,

Đã sẵn trăng vàng đợi chén nâng.

Thảng thốt lưng trời tê tiếng ngỗng,

Ngập ngừng ngọn bút thẹn tình dân.

Lá còn luyến cội, chim tìm tổ,

Ta chậm bước về…luỵ chiếc thân!!!

Thơ Đinh Hà Triều Góp ý (1) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

TÚ XƯƠNG

dinhhatrieu - 2011 Aug 30 (Tuesday) - 09:19

TÚ XƯƠNG

Chồng hay thi hỏng , vợ hay sinh,

Nặng gánh áo cơm, nặng gánh tình.

Lặn lội thân cò dường nẫu phận.

Gùn ghè trường ốc chửa sôi kinh.

Thám , nghè, giải, cử… chìm thin thít,

Kí , nghị , bồi, thông… nổi bập bềnh.

Cả giận mớ đời đâm ác khẩu

Ai người tri kỉ…có cười khinh!?..

Thơ Đinh Hà Triều Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Sau vui..........

dinhhatrieu - 2011 Aug 27 (Saturday) - 21:55

Sau vui..........

Được khen chiến sĩ thi đua

Trưa về xơi quả khế chua lót lòng

Thế tình muôn nỗi long đong

Vui chưa giáp mặt, buồn vòng sau lưng

Thơ Đinh Hà Triều Góp ý (17) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

NGUYỄN CÔNG TRỨ

dinhhatrieu - 2011 Aug 27 (Saturday) - 21:44

NGUYỄN CÔNG TRỨ

Làm trai tỏ rõ chí tang bồng

Mở đất, an dân, lập hiển công

Bốn mốt Thủ khoa dù lận đận

Tám mươi ứng nghĩa cứ thong dong

Thoả tình ca vịnh thâu trăng gió

Trọn nẻo đi về rạng núi sông

Khi tướng, khi quan, khi lính thú

Một đời ngất ngưởng cợt cùng thông

Thơ Đinh Hà Triều Góp ý (4) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

ĐỌC MỤC NHÀN ĐÀM MÀ SAO KHẮC KHOẢI THẾ NGƯỜI ƠI

dinhhatrieu - 2011 Aug 27 (Saturday) - 18:26

ĐỌC MỤC NHÀN ĐÀM MÀ SAO KHẮC KHOẢI THẾ NGƯỜI ƠI

Phỏng vấn một nhà sử học
                                                   Lê Thị Liên Hoan

(NGUỒN: CAND)

Phóng viên: Thưa ông, với cương vị một chuyên gia, chắc ông quan tâm tới kết quả bài thi sử trong kỳ thi đại học vừa qua?
Nhà sử học: Tất nhiên.

Phóng viên: Vậy ông bình luận thế nào về tuyên bố của Giáo sư, Bộ trưởng Bộ Giáo dục & Đào tạo khi nói điểm 0 quá nhiều là bình thường?

Nhà sử học: Theo tôi, với tư cách một nhà khoa học thì ông Bộ trưởng nói đúng. Thậm chí rất đúng.

Phóng viên: Ái chà.

Nhà sử học: Đầu tiên, chúng ta hãy cùng nhau định nghĩa thế nào là điều bình thường trong cuộc sống.

Phóng viên: Bình thường là hiển nhiên, là hợp quy luật.

Nhà sử học: Chính xác. Ví dụ như một đứa trẻ suy dinh dưỡng sẽ bình thường nếu như nó đúng là được nuôi dưỡng kém. Nó béo khoẻ mới đáng ngạc nhiên.

Phóng viên: Vâng.

Nhà sử học: Nếu xét như vậy thì kết quả môn sử có gì phải gây kinh ngạc nhỉ, khi mà bao nhiêu năm nay người dạy không chút nhiệt tình, kẻ học không chút háo hức muốn tiếp thu.

Phóng viên: Vâng.

Nhà sử học: Xã hội có câu "nhân nào quả nấy", việc điểm sử tệ hại là phù hợp với quy trình…phát triển của lịch sử giáo dục nói riêng và khoa học nói chung. Đấy là tấm gương trung thực phản ánh một hiện trạng khách quan rất rõ ràng. Nếu như phần lớn thí sinh đều được điểm 10 mới đáng ngạc nhiên, mới gọi là bất thường chứ nhỉ.

Phóng viên: Đúng thật.

Nhà sử học: Cho nên khi tuyên bố kết quả như thế bình thường, tức hợp lý, ông Bộ trưởng đã chứng tỏ mình là một nhà khoa học chân chính. Nhìn sự vật theo đúng logic và đúng mọi quá trình, chả có gì để mọi người phải phản ứng.

Phóng viên: Nhưng đây đâu phải một nhà khoa học đơn thuần: Đây là nhà khoa học làm Bộ trưởng.

Nhà sử học: Đồng ý. Và với tư cách Bộ trưởng Bộ Giáo dục & Đào tạo thì mọi yếu kém của học sinh đều đáng phải báo động, đáng không được coi là hiển nhiên. Đáng ra, khi tuyên bố, Bộ trưởng cần nêu rõ mình phát biểu với tư cách nào, thế mới rõ ràng.

Phóng viên: Theo tôi, nước ta có rất nhiều giáo sư, nhưng chỉ có một người làm Bộ trưởng Bộ Giáo dục & Đào tạo thôi, nên tư cách đó quan trọng hơn cả.

Nhà sử học: Xin nhà báo lưu ý chi tiết này: Đặc điểm cơ bản của lịch sử là có quá trình. Mà vấn đề học và dạy sử yếu kém của nước ta là một quá trình dài, từ nhiều đời bộ trưởng để lại, cho nên không thể tách rời một giai đoạn rồi vội vã kết tội ai được. Tôi không bảo ông Bộ trưởng vô can. Nhưng tôi tin rằng nếu ai ở địa vị của ông cũng cảm thấy khó khăn pha…bất lực.

Việc làm giảm các giá trị lịch sử đâu chỉ diễn ra trong giáo dục. Nó còn đầy rẫy trong văn hoá, cụ thể trong điện ảnh, sân khấu, ca nhạc… Bao nhiêu bộ phim vớ vẩn về lịch sử đã được thông qua, bao nhiêu vở kịch lịch sử đầy tính minh hoạ chỉ diễn ra một đêm rồi bỏ. Xin mọi người nghiêm khắc nhìn điều ấy trước khi nhìn điểm số của các em học sinh.

Một nhà thơ đã nói: "Nếu ta bắn vào quá khứ bằng súng lục, tương lai sẽ bắn ta bằng đại bác". Mà quá khứ của chúng ta không phải bị bắn, mà bị xà xẻo, bị thờ ơ, bị lợi dụng. Điều này không phải mình nền giáo dục làm được.

Phóng viên: Vâng.

Nhà sử học: Trước khi bực bội với trẻ con, người lớn cần xem lại chính họ. Điểm 0 rất đáng sợ, nhưng đáng sợ hơn nữa khi chả ai nhìn thấy điểm 0 của mình, chỉ nhìn vào bài kiểm tra của kẻ khác. Học sử đâu phải việc học tháng, năm nào đã xảy ra chuyện gì, ở đâu, mà phải học cách suy nghĩ xem tại sao xảy ra chuyện đó và làm thế nào để nó không xảy ra lần nữa. Tóm lại, học lịch sử phải học một cách nhìn, cách tư duy.

Phóng viên: Thưa ông, có mấy loại nhà sử học?

Nhà sử học: Hai! Một là nghiên cứu những gì lịch sử viết. Hai là nghiên cứu những gì lịch sử không viết.

Phóng viên: Theo ông, đâu là nguyên nhân cơ bản của việc môn lịch sử kém hấp dẫn?

Nhà sử học: Tất cả những gì rời xa cuộc sống đều kém hấp dẫn. Khi người lớn không để lịch sử gắn liền với mình, trẻ con sẽ nhận ra ngay và vội vã làm theo…

L.T.L.H.

Tin tức & Sự kiện Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Năm học mới sẽ bỏ nhiều kiến thức nặng

dinhhatrieu - 2011 Aug 20 (Saturday) - 21:26

TIN NÓNG:

Năm học mới sẽ bỏ nhiều kiến thức nặng

(VietNamNet) Năm học 2011 - 2012, chương trình của tất cả các bậc tiểu học, THCS và THPT sẽ được điều chỉnh lược bớt kiến thức. Trong đó, lớp 4, 5 có tới 34 bài được điều chỉnh, trong đó lớp 5 có 18 bài được Bộ GD-ĐT chỉ định “không dạy”. Đối với bậc THCS, THPT, việc giảm tải được thực hiện ở tất cả các môn học. Nhiều bài học hoặc câu hỏi, bài tập được chuyển từ chương trình chính thức sang phần đọc thêm, nhiều bài bỏ hẳn khỏi chương trình.

Tiểu học: Điều chỉnh trên 360 điểm

Trao đổi với VietNamNet sáng 19/8, Vụ trưởng Vụ Giáo dục tiểu học (Bộ GD-ĐT) Lê Tiến Thành, cho biết, tiếp thu các ý kiến góp ý của các nhà khoa học, nhà giáo dục phân tích chương trình và sách giáo khoa (SGK) phổ thông đang lưu hành có nhiều nội dung quá nặng.

Do đó, để khắc phục những bất cập và giảm tải cho học sinh trong năm học này - Bộ đã công bố hướng dẫn thực hiện điều chỉnh nội dung dạy học các môn học của cấp tiểu học, THCS và THPT.

Theo dự thảo của hướng dẫn Bộ vừa phát tới các Sở GD-ĐT, nhiều nội dung kiến thức trong chương trình sẽ được giảm bớt, không dạy hoặc giảm bớt yêu cầu đối với học sinh trong các câu hỏi, bài tập, điều chỉnh một số nội dung dạy học theo hướng linh hoạt, phù hợp với đối tượng học sinh của từng vùng miền khác nhau.

Cụ thể ở bậc Tiểu học, có trên 360 điểm được điều chỉnh ở các môn học Toán, tiếng Việt, Khoa học, Lịch sử, Địa lý, Âm nhạc, Mỹ thuật, Thể dục.
Riêng môn tiếng Việt có nội dung cần điều chỉnh nhiều nhất với trên 80 điểm điều chỉnh. Ở chương trình - SGK lớp 4 có tám bài không dạy, lớp 5 có 18 bài không dạy, nhiều nội dung các bài khác được lược bớt, điều chỉnh câu hỏi quá khó, giảm số bài tập bắt buộc đối với học sinh.

Theo ông Lê Tiến Thành, hầu hết các môn học đều có các phần lược bớt kiến thức, giảm bớt yêu cầu, số lượng bài tập. Một số yêu cầu ở một số bài học môn Lịch sử và Địa lí các lớp 4, 5 theo hướng cơ bản, tinh giản, thiết thực hơn:

Cụ thể, ở môn Lịch sử, Địa lý sẽ không yêu cầu học sinh tường thuật diễn biến sự kiện lịch sử mà chỉ kể lại sự kiện theo cách hiểu của học sinh, không yêu cầu học sinh thuộc lòng hệ thống kiến thức mà chỉ cần ghi nhớ những đặc điểm tiêu biểu.

Các yêu cầu tường thuật diễn biến sự kiện được chuyển thành yêu cầu kể lại sự kiện. Các bài ôn tập phần Địa lí yêu cầu hệ thống kiến thức được điều chỉnh thành nêu một số đặc điểm tiêu biểu.

Một số bài chuyển thành bài tự chọn. Đối với bài tự chọn như “Thành phố Huế”, “Điện Biên Phủ trên không”…, có thể giới thiệu cho học sinh tại các địa phương liên quan như một nội dung Lịch sử, Địa lí địa phương, không đưa vào nội dung kiểm tra, đánh giá đối với bài tự chọn.

Môn Đạo đức cũng sẽ lược đi, hoặc không bắt buộc thực hiện những yêu cầu không phù hợp với điều kiện của học sinh (như xây dựng tiểu phẩm, sưu tầm tài liệu). Môn thể dục, giáo viên có thể linh hoạt điều chỉnh việc dạy học phù hợp với điều kiện, trình độ, thể lực học sinh...

THCS và THPT: Lược bớt kiến thức khó

Cũng theo dự thảo hướng dẫn điều chỉnh nội dung dạy học của Bộ công bố thì ở bậc THCS, Bộ GD-ĐT cũng điều chỉnh ở 13 môn học, trong đó môn Ngoại ngữ bao gồm tiếng Anh, tiếng Nga, tiếng Pháp... có nhiều bài, phần trong các bài được cắt bớt không dạy. Một số nội dung quá khó, trùng lặp, không gần gũi và không cần thiết với học sinh, không phù hợp với thực tế cũng được điều chỉnh.

Cụ thể, môn Văn ở bậc THCS sẽ có gần 20 bài được chuyển sang phần “đọc thêm”, bốn bài không dạy, nhiều phần kiến thức, yêu cầu đối với học sinh được giảm bớt. Tương tự, môn lịch sử có 20 bài không dạy và chuyển sang đọc thêm, nhiều bài khác giảm bớt yêu cầu, kiến thức. Các môn học khác đều có đến hàng chục bài sẽ giảm bớt kiến thức, điều chỉnh yêu cầu đối với học sinh.

Đặc biệt, các môn Giáo dục công dân, Công nghệ sẽ điều chỉnh theo hướng cung cấp kiến thức gần gũi với học sinh, môn công nghệ hướng dẫn giáo viên điều chỉnh nội dung dạy học phù hợp với học sinh nông thôn và thành thị.

Ở bậc THPT cũng điều chỉnh theo hướng lược bớt, giảm nhẹ yêu cầu ở hầu hết các môn học. Nhiều phần kiến thức được chuyển sang phần đọc thêm, hoặc giáo viên giới thiệu cho học sinh tham khảo.

Theo Bộ GD-ĐT, ngoài việc điều chỉnh để nội dung kiến thức gần gũi, phù hợp với học sinh hơn, sẽ có thêm thời gian cho thầy trò rèn luyện kỹ năng, thực hành thí nghiệm.

Bên cạnh đó, Bộ GD-ĐT cũng chỉ đạo các nhà trường thực hiện việc dạy lồng ghép, tích hợp hoặc đưa vào chương trình giáo dục ngoài giờ lên lớp những nội dung cần thiết đối với học sinh phổ thông nhằm thực hiện giáo dục toàn diện. Trong đó, đặc biệt lưu ý đến việc giáo dục kỹ năng sống, giáo dục lối sống, đạo đức cho học sinh, phòng chống bạo lực và tệ nạn xã hội trong nhà trường, cung cấp kiến thức pháp luật cần thiết.

Sẽ thực thi giảm tải

Trong dự thảo, Bộ GD-ĐT hướng dẫn với những phần kiến thức được điều chỉnh “không dạy” hoặc “đọc thêm”, những phần kiến thức không yêu cầu học sinh phải ghi nhớ, các nhà trường không được tổ chức kiểm tra, đánh giá. Những kiến thức đã lược bỏ cũng sẽ không có trong nội dung đề thi của các kỳ kiểm tra học kỳ, cuối năm, kỳ thi tốt nghiệp...

Theo Thứ trưởng Bộ GD-ĐT Nguyễn Vinh Hiển, trong năm học 2011-2012, đây là một trong những việc Bộ GD-ĐT mong muốn phát huy chất xám của toàn ngành nhằm thực hiện giảm tải, nâng cao chất lượng, hiệu quả giáo dục, tạo cơ sở quan trọng cho việc đổi mới chương trình - SGK phổ thông vào năm 2015.

Thứ trưởng Nguyễn Vinh Hiển cho biết, khoảng một tuần nữa tài liệu này sẽ ban hành chính thức sau khi hoàn thiện trên cơ sở các góp ý mới. Tài liệu sẽ được in và chuyển đến từng giáo viên các bộ môn của các bậc học để thực hiện ngay trong học kỳ 1 năm học 2011-2012.

Như vậy, giáo viên sẽ dựa vào chương trình - SGK và tài liệu trên để thiết kế nội dung giảng dạy. Căn cứ vào khung phân phối chương trình của môn học, các Sở GD-ĐT chỉ đạo các nhà trường và giáo viên điều chỉnh phân phối chương trình để phù hợp với nội dung đã được điều chỉnh.

Dự thảo tài liệu trên được xây dựng căn cứ vào kết quả các đợt rà soát, đánh giá định kỳ về chương trình - SGK phổ thông và kết quả trưng cầu ý kiến góp ý của các nhà khoa học, nhà nghiên cứu giáo dục, các tổ chức, cá nhân qua phương tiện thông tin đại chúng.

Hiện dự thảo đang được chuyển cho các nhà trường để nghiên cứu, tiếp tục góp ý nhằm hoàn chỉnh hướng dẫn.

                                                                               Nguyễn Hiền

Tin tức & Sự kiện Góp ý (2) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Đa văn bản trong "Chiếc thuyền ngoài xa" của Nguyễn Minh Châu

dinhhatrieu - 2011 Aug 19 (Friday) - 17:02

Đa văn bảntrong "Chiếc thuyền ngoài xa"

của Nguyễn Minh Châu

                                               PGS.TS LÊ HUY BẮC

(Nguồn VĂN NGHỆ QUÂN ĐỘI)

Đa văn bản (multitext) là một trong những kĩ thuật viết đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại. Đa văn bản khác với siêu văn bản (hypertext) ở chỗ, siêu văn bản thiên về kĩ thuật sắp đặt, dựa trên thành tựu công nghệ computer, trong khi đó, đa văn bản là sản phẩm của nghệ thuật bố trí các chi tiết sự kiện để tạo nên nhiều lớp văn bản ẩn trong một văn bản. Khi sáng tạo theo cách siêu văn bản, nhà văn đánh số các đoạn văn bản lần lượt theo thứ tự số đếm, rồi đề nghị độc giả đọc theo chỉ định các số nếu muốn có một văn bản nào đó theo một chủ đề nhất định. Người đọc chỉ cần sử dụng vài thao tác trên máy tính là có được văn bản mong muốn. Đối với đa văn bản, do được viết theo lối kể chuyện thông thường, người đọc phải tự mình “lần” trong chuỗi ngôn từ của văn bản ra các văn bản khác và tự mình tìm ra ý nghĩa của chúng chứ không được dẫn dắt từ trước như siêu văn bản.

Trước đây trong sáng tạo văn xuôi hư cấu đã có hiện tượng đa cốt truyện (hoặc đa văn bản độc lập) trong tác phẩm. Chẳng hạn Anna Karenina của Tolstoi có hai tuyến cốt truyện độc lập, song hành của Anna và của Levin. Trong Âm thanh và cuồng nộ của Faulkner có các tuyến cốt truyện độc lập của Benjy, Quentin, Jason và cốt truyện của người kể ở ngôi thứ ba... Sang văn chương hậu hiện đại, hiện tượng đa cốt truyện (dựa trên nhiều nhân vật) chuyển thành đa văn bản (dựa trên một nhân vật). Về hình thức ta có thể tách một văn bản ra thành nhiều văn bản nhỏ hơn dựa vào nhân vật và chủ đề nó chuyển tải. Mỗi nhân vật này có một câu chuyện riêng, nhưng khác với tự sự cổ điển hay hiện đại, các câu chuyện này được hình thành trong thế đan xen tương hỗ, được đặt dưới một hệ điểm nhìn đa dạng và trùng phức. Tự thân một nhân vật có thể mang nhiều cốt truyện và nhiều văn bản khác nhau. Thông qua các văn bản chồng chéo đó, các nhà hậu hiện đại lại đề xuất các lớp văn bản trừu tượng hơn, ẩn sâu sau nó. Cách làm đó đã tạo nên đa văn bản trong tự sự. Bất kì một tác phẩm nổi tiếng hậu hiện đại nào cũng đều mang trong nó đặc thù đa văn bản.

*

*    *

Khi về già, con người ta rất hay chiêm nghiệm về cuộc đời. Tương tự, khi đã trưởng thành, nghệ sĩ luôn suy ngẫm về nghề. Thế nào là cách viết tối ưu, thế nào là nghệ thuật chân chính, thế nào là tư tưởng thẩm mĩ đích thực,... là những vấn đề thường xuyên được các nhà sáng tạo nghệ thuật đặt ra và không ít người trong số họ đã tìm được lời đáp bằng những sáng tạo nghệ thuật đỉnh cao và những bài phát biểu làm say đắm lòng người.

Nghệ sĩ là người luôn tự làm mới mình. Không sáng tạo đồng nghĩa với việc nghệ thuật của họ đã chết và bản thân họ cũng đâu tồn tại với tư cách là một nhà văn. Bằng khát vọng sáng tạo chân chính và tài năng thiên bẩm, Nguyễn Minh Châu đã vượt chính mình trong giai đoạn văn học trước 1975 và trở thành một trong những cây bút cách tân, mở đường xuất sắc cho công cuộc đổi mới văn học của nước ta theo hướng hậu hiện đại, diễn ra trong những thập niên cuối thế kỉ 20 cho đến nay.

Chuyển biến phong cách nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu được ghi nhận từ đầu thập kỉ 1980 cho đến khi ông qua đời. Giới nghiên cứu ghi nhận sự thay đổi từ phong cách sáng tác mang đậm tính sử thi hùng tráng có thiên hướng trữ tình lãng mạn cách mạng mang độc cảm hứng ngợi ca sang cảm hứng thế sự, đời tư với những vấn đề đạo đức và triết lí nhân sinh trùng phức mang vô vàn cảm xúc. Tâm điểm những khám phá nghệ thuật của ông là con người vật lộn trong tự nhiên, xã hội để mưu sinh, trong hành trình nhọc nhằn tìm kiếm hạnh phúc và hoàn thiện nhân cách, trong sự đối thoại vĩnh cửu của nghệ thuật giữa những vấn đề nhất thời và những vấn đề muôn thuở thuộc bản chất người.

Chính cách nhìn sâu sắc về cuộc đời và nỗ lực sáng tạo phi thường của ông đã cho ra đời một áng văn độc đáo, mang trong nó nhiều văn bản, cũng như nhiều cách đọc, cách cảm khác nhau về nghệ thuật, về thân phận, về hạnh phúc của con người.

1. Văn bản về nghệ thuật

Nhan đề Chiếc thuyền ngoài xa gợi cho người đọc những suy nghĩ đa chiều về nghệ thuật, về cuộc đời trong mối quan hệ với nghệ thuật và về nghệ thuật trong mối quan hệ với hạnh phúc đích thực của con người...

Chiếc thuyền đó là nơi một đôi vợ chồng nghèo vật vã, lam lũ quanh năm vẫn không kiếm đủ gạo nuôi đàn con đông đúc. Hệ quả tất yếu là người chồng trở nên dữ tợn, biến vợ thành nô lệ cho những hành động xâm hại lỗ mãng ngu ngốc của mình. Con thuyền vừa ẩn dụ cho con thuyền nghệ thuật trên đại dương cuộc sống, vừa ẩn dụ cho kiếp người nheo nhóc, lênh đênh trên đại dương cuộc đời. Phải chăng nghệ thuật là nghệ thuật mà cuộc sống là cuộc sống? Cái đẹp của nghệ thuật chẳng có chút liên quan gì đến cái bất hạnh của cuộc đời? Hay ngay cả lúc khốn cùng nhất, cuộc sống trong sự lao động chân chính vẫn có khả năng mang lại cái đẹp cho nghệ thuật?

Dường như mỗi câu hỏi được đặt ra đều có khả năng đúng một nửa và sai một nửa. Vấn đề đáng bàn ở đây là tiếng nói chính nghĩa sẽ được phát ngôn như thế nào, và ai là người đảm nhiệm nói tiếng nói cuối cùng về thân phận người đàn bà và thân phận của cả bức tranh nghệ thuật kia?

Tâm hồn nhạy cảm của nhân vật nghệ sĩ đã chứng kiến được cảnh hành hạ dã man đau lòng của những người trên chính con thuyền mang vẻ đẹp “thánh thần”. Vậy ra, cái đẹp của nghệ thuật không hề trùng khít với cái đẹp của cuộc đời. Cho dù nghệ sĩ nhìn xa hay nhìn gần thì cũng thế. Ở đây đã hàm chứa sự giễu cợt trước niềm tin nghệ thuật phản ánh được hiện thực. Rõ ràng, hiện thực cuộc sống và hiện thực nghệ thuật bao giờ cũng có khoảng cách quá xa. Ta không thể nào đòi nghệ thuật thôi không còn độ vênh với cuộc đời. Sự “rời rạc” này cho thấy những nhận thức theo lối mòn xưa cũ đã không còn phù hợp. Cái đẹp của nghệ thuật dễ tìm hơn cái đẹp đích thực của cuộc sống, bởi nghệ thuật luôn là sự sáng tạo, hư cấu, tưởng tượng, sự chẳng hề giống hệt cuộc đời.

Cái đẹp của cuộc sống gắn với hạnh phúc của con người. Nhưng đây lại là vấn đề vô cùng phức tạp, không dễ xác định, bởi ngay khi bị hành hạ khủng khiếp như người phụ nữ kia thì bà ta vẫn cứ cảm thấy có những phút giây hạnh phúc bên người chồng vũ phu. Đáng nói là bà ta không hề muốn thay đổi cái nghiệp chướng trần ai đó. Câu hỏi được đặt ra, thế nào là chân lí cuộc sống? Khi một kẻ hành hung người lại được người bị hành hung chấp nhận và yêu thương? Hình ảnh người đàn bà ở đây có cùng chung motif với hình ảnh con bò của lão Khúng trong Phiên chợ Giát. Với con bò, hạnh phúc của nó là được mang ách và nặng nhọc kéo cày. Người đàn bà này cũng vậy, một khi đã sống gần như trọn đời với những trận đòn chồng thì đấy chính là hạnh phúc của bà ta. Tước đoạt roi đòn hay người chồng ra khỏi bà ta thì đấy mới là điều tồi tệ nhất mà bà ta phải gánh chịu.

Chuyện nghịch lí trên lại dẫn đến một điều hợp lí. Cái nhìn hậu hiện đại soi tỏ được điều này. Hạnh phúc hay bất hạnh đều mang tính cá thể rất cao. Hạnh phúc của người này đâu có thể là hạnh phúc của người kia và ngược lại. Thêm nữa, nếu đã quen một tập tính nào đó, con người đâu dễ từ bỏ và thông thường người ta xem tập quán chính là hạnh phúc của cuộc đời, người ta sợ bước ra hoặc thay đổi tập quán. Với đôi vợ chồng thuyền chài, để đấu tranh mang lại hạnh phúc cho con người, đâu phải đơn giản là cho họ có đủ cơm ăn áo mặc, cho họ biết mọi tri thức nhân đạo trên đời. Các đại tự sự bộc lộ ngay nhược điểm khi tiếp cận với đời sống thuyền chài này, một kiểu sống hiện thân cho sự mông muội, thiếu hiểu biết của con người.

Nghệ thuật và cuộc đời suy cho cùng cũng chỉ là những nhận thức bằng một kiểu diễn ngôn nào đó. Trước đây, dựa vào lí trí con người tin nghệ thuật có thể cứu rỗi cuộc đời. Nhưng nay, dưới cái nhìn hậu hiện đại, nghệ thuật chỉ là một công cụ của trò chơi và hiện thực cuộc sống cũng chỉ là một dạng trò chơi nào đó. Vậy nên sẽ có nhiều kết luận không đồng nhất được đưa ra cho mỗi lĩnh vực. Nghệ thuật có thể mang lại ích lợi cho cuộc sống và đồng thời cũng có thể không mang lại ích lợi gì ngoài sự giải trí. Sự tồn tại và giá trị của nghệ thuật là độc lập. Tùy thuộc mỗi cá thể mà nghệ thuật được tham chiếu theo nhiều cách khác nhau. Tương tự, tùy thuộc từng hoàn cảnh cụ thể mà hành vi con người được phán xét theo nhiều cách khác nhau.

Hành vi vũ phu của người chồng được đặt dưới ba điểm nhìn: một là điểm nhìn pháp luật của Đẩu; hai là điểm nhìn nhân đạo của Phùng và các con của người đàn bà, và điểm nhìn của chính người đàn bà. Người kể không bình xét, nhưng việc “trần thuật đa điểm nhìn” và việc để cho người kể tham gia vào câu chuyện theo hướng trải nghiệm trực tiếp là nét phong cách tự sự đặc thù hậu hiện đại. Hai điểm nhìn “hợp lí” của Đẩu và Phùng lại thường xuyên đối thoại với ngay chính điểm nhìn “nghịch lí” của người đàn bà. Mọi chuyện vì thế cứ rối rắm liên hồi, tạo nên một mê lộ của nhận thức hay đúng hơn là mê lộ của sự bất khả nhận thức.

Một kiểu nhại rất hậu hiện đại về chuyện bất tín nhận thức mà nghệ sĩ hậu hiện đại tôn thờ. Rốt cuộc, chẳng thể nào đưa ra được bất kì kết luận nào cho hành vi xâm hại côn đồ đó. Hành động côn đồ được biện minh bởi chính người bị xâm hại. Thật mỉa mai, ai cũng biết đó là hành vi không thể nào chấp nhận được trong xã hội văn minh, nhưng chẳng ai có thể đưa ra được giải pháp.

2. Văn bản về nghệ sĩ Phùng

Có một câu chuyện về nghệ sĩ Phùng trong Chiếc thuyền ngoài xa. Sự ẩn dụ của văn bản “nghệ sĩ Phùng” không dừng lại ở chỗ tìm lời đáp cho câu hỏi về nghệ thuật chân chính mà còn là vấn đề nghệ sĩ chân chính là thế nào.

Nghệ sĩ hậu hiện đại được nhấn ở khía cạnh hoài nghi và cách nắm bắt hiện thực chứ không phải là chuyện xử lí hiện thực. Nghệ sĩ Phùng trong truyện là con người nhận thức và đề xuất thực trạng. Được trưởng phòng – một người rất sành về nghệ thuật tin cẩn giao nhiệm vụ săn tìm một tấm ảnh nghệ thuật cho cuốn lịch năm sau, nghệ sĩ Phùng trở lại chiến trường xưa ở ven biển miền Trung và vác máy nằm “phục kích”. Hãy chú ý chi tiết “chiến trường xưa” và cùng với nó là hình ảnh “chiếc xe tăng hỏng”. Các chi tiết này không nhằm để nói chuyện nhân vật người chồng vũ phu vốn là sản phẩm của chế độ cũ mà cốt để khẳng định, chiến tranh qua đã lâu, hòa bình đã về với mọi nhà nhưng cuộc sống đâu phải ngay lập tức có được hạnh phúc, bình yên.

Nhờ kiên trì, Phùng đã chụp được cái khoảnh khắc trời cho. Đó là cảnh đẹp như “một bức tranh mực tàu của một danh hoạ thời cổ”. Nhưng ngay sau đó, Phùng cay đắng nhận ra rằng đằng sau cảnh đẹp như mơ kia là nghịch lí của một cảnh đời cay cực, ngang trái. Thì ra, hạnh phúc, bất hạnh của con người đâu dễ suy đoán từ bên ngoài, từ cái nhìn “ngoài xa”. Chỉ có người trong cuộc, người trải nghiệm trực tiếp mới hòng ngộ được chân lí. Vậy nên, chân lí hoàn toàn mang tính cá nhân trong sự tri nhận này.

Phải chăng đây là cách nhà văn khái quát cách nhìn của hai phong cách hiện đại và hậu hiện đại trong văn học Việt Nam? Trước đây dưới cái nhìn mang tính sử thi hoành tráng và mang tính lí tưởng, nghệ sĩ luôn giữ khoảng cách đứng “từ xa” với đối tượng miêu tả. Nếu “đến gần” là vi phạm nguyên tắc sử thi, không còn sự tôn sùng, thần tượng nữa. Do “khoảng cách sử thi” đó, nghệ sĩ chẳng thể nào tiếp cận được đời thường của các đối tượng miêu tả. Gần như người kể chẳng thể nào biết được những vấn đề sâu thẳm của lòng người, do vậy nỗi đau, sự khốn đốn của cuộc đời đâu được chạm đến. Trần thuật hậu hiện đại, vốn đề cao những khám phá cá nhân về những vấn đề cơ bản và bé nhỏ nhất của đời người đã đề xuất cách nhìn khác về thời cuộc. Nghệ sĩ không hướng đến những sự kiện hoành tráng mà thay vào đó là những vấn đề ngỡ như vô cùng bé nhỏ mang tính cá biệt của mỗi cảnh đời.

Một vấn đề được đặt ra ở đây là liệu nghệ thuật có bao quát được hết mọi khía cạnh cuộc sống? Nguyễn Minh Châu không nói nhưng tự người đọc biết rằng ông sẽ trả lời là không. Cuộc sống tuy cung cấp mọi thứ cho nghệ sĩ, kể cả việc khai sinh ra nghệ sĩ trên phương diện là người sáng tạo, nhưng cuộc sống vốn do các cá thể cá biệt cấu thành nên vĩnh viễn nghệ thuật sẽ chẳng bao giờ bao quát hết được đời sống. Đây chính là phát hiện mang tính cơ bản nhất của hậu hiện đại. Nghệ sĩ hậu hiện đại không có tham vọng nói hết mọi điều về cuộc đời. Do đi sâu khám phá những dị biệt và chấp nhận sự “mù lòa” của nhận thức đối với vô vàn sự việc, vô vàn những biến thiên trong cuộc đời nên nhà văn chẳng dại đưa ra phán xét. Phán xét cuối cùng thuộc về độc giả. Bởi cái sự bất tín nhận thức kia đã trở thành nguyên tắc tối thượng trong tự sự hậu hiện đại. Đấy chính là một nghịch lí – hợp lí.

Nhưng nghịch lí cuộc đời phải chăng tạo nên sự hấp dẫn cho nghệ thuật? Thử hình dung nếu không có con thuyền lao khổ ấy trên biển thì liệu nghệ sĩ Phùng có được chất liệu cho bức ảnh tuyệt tác của mình? Nhưng nếu ống kính của nghệ sĩ Phùng tập trung vào cảnh đánh vợ của người đàn ông thì liệu bức ảnh đó có còn được coi là kiệt tác không? Vậy thì liệu sự quan sát “vừa đủ” hình dáng chiếc thuyền ngoài xa sẽ tạo nên tuyệt tác? Tài năng của tác giả ở đây là chỉ đưa ra các gợi ý, các kết luận có thể, còn phán xét hay bài học cuối cùng được rút ra từ cảnh ngộ đó thì được dành cho độc giả. Một văn bản tạo được khả năng vô hạn trong việc dẫn dắt người đọc vào muôn nẻo mê lộ của ngôn từ là văn bản đạt đến trình độ cao trong nghệ thuật, văn bản đó nhất định ưu tiên cho việc phản ánh hiện thực bằng các hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng, bằng sự “không nói hết”, bằng mô thức “khoảng trống” khéo léo diệu kì.

Bức ảnh đẹp không hàm chứa trong nó cuộc đời đẹp và ngay cả nỗi khốn cùng của người đàn bà ấy cũng chưa hẳn là nỗi khốn cùng. Liên tục đặt ra những tình huống đối thoại, người kể đưa chúng ta đi sâu vào bản chất của vấn đề và ngay chính các vấn đề đó cũng sẵn sàng trong chúng những yếu tố mang tính đối thoại. Lối trần thuật mở này quả là rất hấp dẫn người đọc. Dĩ nhiên là lớp người đọc có kiến thức, có trình độ nhất định.

Những chân lí và lí thuyết nhân đạo thông thường về cuộc sống đều phải được nhìn nhận trở lại trước một sự thật kinh hoàng nhưng không phải không có lí của nó. Chọn những hình ảnh mang tính ẩn dụ cao như bức ảnh về chiếc thuyền ngoài xa, người vợ bị chồng hành hung, sự can thiệp của Phùng và Đẩu vào hành động của họ với tư cách là những người văn minh, những người thực thi luật pháp văn minh của cộng đồng,... người kể đặt được nhiều vấn đề sâu sắc về nhân sinh, về lẽ sống của con người. Nhưng hoàn toàn không đưa ra câu trả lời, người đọc trên hành trình cảm xúc, tư duy của mình sẽ tự tìm ra lời giải đáp.

Tất cả những nghịch lí trên hầu như xuất phát từ cái nhìn nữ. Trước đây chúng ta đều quen nhìn cuộc sống theo cái nhìn nam. Cái nhìn đó quy định những chuẩn mực về đạo đức về lí tưởng... Nhưng nay hệ quy chiếu đã thay đổi. Trung tâm cái nhìn còn được chuyển sang cả phái yếu. Phụ nữ góp phần đưa ra tiếng nói quyết định. Phụ nữ cũng có thể nói tiếng nói cuối cùng nên cánh đàn ông, bao gồm Phùng và Đẩu (thậm chí là cả người đọc ngoài truyện) lại vô cùng rối trí trước sự việc ngỡ như quá dễ khi giải quyết. Bằng cách đặt ra một tình huống nhận thức do hai người đàn ông đảm nhận trên nền câu chuyện thương tâm của một phụ nữ, nhà văn đã chỉ cho cánh mày râu biết phải quan tâm đến hạnh phúc đích thực của phụ nữ là như thế nào và tiêu chí nào là đúng khi phán xét hành vi của người nữ. Rõ ràng cái nhìn độc sáng nam đã bị chao đảo.

3. Văn bản về nữ quyền

Nhà văn đã đứng về phía nữ quyền để giúp nghệ sĩ Phùng và chánh án Đẩu đối mặt với những vấn đề mang tính nhân văn mới, được đặt dưới hệ quy chiếu mới. Câu chuyện Chiếc thuyền ngoài xa là chuyện về người đàn bà lao động nghèo bị xâm hại bằng vũ lực đàn ông, một người chồng. Người đàn bà này có quyền lên tiếng đòi hạnh phúc cho bản thân theo chính nhu cầu của mình. Một kiểu nhu cầu trái khoáy.

Nhà văn đứng về phía nữ quyền để lên tiếng nói. Sự bênh vực, nếu có, chính là việc chỉ ra được nguồn gốc của nỗi khổ người đàn bà phải mang. Người đàn bà đó bẩm sinh vốn đã mang một nhan sắc bậc trung bình yếu. Mãi đến khi người đàn ông là chồng cô sau này để mắt tới, người đàn bà mới có nơi chốn nương thân, mới được sống đời đàn bà đúng nghĩa. Chỉ việc phát hiện ra điều này, Nguyễn Minh Châu đã cho thấy cái nhìn sâu sắc về vấn đề nữ quyền. Không phải cứ cho phụ nữ mọi quyền lợi thì ngay lập tức họ có thể có được tiếng nói, có được cuộc sống bình đẳng với đàn ông. Nỗi thống khổ của người phụ nữ ở đây không trực tiếp đến từ môi trường xã hội mà đến từ căn nguyên tự nhiên của chính họ. Chỉ tại xấu xí khó lấy chồng, không có sự lựa chọn, trong khi “đám đàn bà hàng chài chúng tôi cần phải có người đàn ông để chèo chống khi phong ba”, người đàn bà đó đã xem chồng mình là ân nhân của cuộc đời và khi sinh con, người chồng là nguồn sống của các con mình. Nếu li dị chồng thì cuộc đời của người đàn bà ấy sẽ về đâu? Ai sẽ giúp bà ta nuôi nấng những đứa con? Đây chính là vòng luẩn quẩn của tạo hoá, của luật pháp con tim, nó khác với luật pháp xã hội mà Phùng và Đẩu đang vận dụng để giải thoát người đàn bà theo họ là bất hạnh dưới ách thống trị bạo tàn của người chồng.

Người đàn bà đó là hiện thân của tình mẫu tử cao cả, một người sống thuỷ chung với chồng, chấp nhận đau đớn để san sẻ nỗi đau mà chồng gánh chịu. Vì chỉ có người đàn bà đó mới thấu hiểu hết nỗi nhọc nhằn mà người chồng phải mang, chỉ có người vợ mới thấy được rằng chồng mình không phải là kẻ ác. Một sự tri nhận sáng suốt, một sự hi sinh vô bờ. Đấy là tâm hồn Việt của người mẹ Việt, một kiểu nữ quyền đậm chất Việt Nam. Một người phụ nữ quên mình, sẵn sàng vứt bỏ “nữ quyền” của mình để trở thành đầu mối neo giữ cuộc sống của gia đình. Tính nữ quyền trong trường hợp này chính là sự khước từ nữ quyền của một con người chân chính.

Với cái nhìn nữ quyền này, tác giả cho thấy một sự khôi hài thảm hại. Cách đấu tranh cho nữ quyền là giúp họ nhận thức rằng sẽ chẳng có quyền nào được trao cho người phụ nữ bởi thiên chức của họ là thế. Họ vốn vào đời đã mang trong mình những tố chất “thua thiệt” đàn ông. Vậy những thua thiệt đó có được cởi bỏ? Điều đó phụ thuộc vào chính họ chứ không phải vào bất kì ai hay một thế lực nào từ bên ngoài. Đây chính là cái nhìn nhân đạo hậu hiện đại của Nguyễn Minh Châu.

Nhiệm vụ xoá bỏ đau thương cho những kiếp đời bi đát ấy cần phải được thực hiện một cách thấu đáo, từ nhiều góc độ, chứ không phải chủ quan một cách tuỳ tiện. Sự giải phóng con người không bao giờ là con đường bằng phẳng, những phức tạp sẽ nảy sinh ngay chính trong những suy nghĩ hành động ngỡ như vô cùng đơn giản. Câu chuyện về chiếc thuyền ngoài xa chuyển tải nhiều thông điệp về nghệ thuật, về cuộc đời, về hạnh phúc, và trên hết là về cách nhìn và cách ứng phó của con người trước những ngang trái của cuộc đời mà đâu dễ gì cởi bỏ

LÊ HUY BẮC

Tài liệu giáo khoa Góp ý (0) Đường dẫn cố định Trackbacks (0)

Chùm truyện vui: "Bí quyết giữ chồng"

dinhhatrieu - 2011 Aug 18 (Thursday) - 18:26

Chùm truyện vui: "Bí quyết giữ chồng"

                                                                                      Đặng Việt Thủy

Nguồn: http://vanvn.net

Bí quyết giữ chồng

Một người hỏi bạn:

- Chị và chồng chị lấy nhau đã từ nhiều năm và rất hạnh phúc. Chị có bí quyết gì vậy?

- Quan hệ vợ chồng phải bình đẳng, nhưng không phải lúc nào cũng 50/ 50 hoặc 1-1. Nếu hai vợ chồng lúc nào cũng cố bằng nhau tối đa thì chẳng có ai có đất mà nhún nhường hòa giải. Mỗi người cần biết lùi lại một chút, tình hình căng thẳng sẽ không còn nữa. Đàn bà là người “xây tổ ấm” càng cần phải chú ý đến điều này.

- Có người ví đàn ông như cánh diều vi vu bát ngát, đàn bà cần biết cách để giữ có đúng không?

- Đúng vây! Đàn ông như cánh diều, cầm lỏng tay quá thì bay mất, kéo chặt tay quá thì dễ đứt dây. Nên phải có lúc khoan thai, lúc căng thẳng; luôn giữ một khoảng cách nhất định.

Đi đâu cũng có nhau